关于美学论文（通用30篇）

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关于美学论文（通用30篇）

　　在学习、工作生活中， 大家都有写论文的经历， 对论文很是熟悉吧， 论文写作的过程是人们获得直接经验的过程。一篇什么样的论文才能称为优秀论文呢？下面是小编为大家收集的美学论文， 欢迎大家分享。

　　美学论文 篇1

　　美学是关于审美现象的综合性的人文学科。自美学思想产生至今两千余年来， 美学与生活一直有着很深的渊源。

　　文化研究者们认为， 文化的发展大致经历三个时期：口传文化时期、印刷文化时期和电子文化时期。在不同的文化时期， 审美与生活由合一到分离， 最后再次走向融合。

　　在口传文化与手写文化前期， 审美与生活曾经是混沌一体、不分彼此的。那时审美是生活的一部分， 譬如渔猎时代的弓箭既是工具也是心爱的审美艺术品（如果当时有所谓的“审美”观念的话）。审美与生活的界限是模糊的， 或者说当时审美还没有从生活中分娩， 人的审美意识还萌动在生活实践的母胎中。

　　譬如中国古代的玉璧以及佩戴的各种美玉， 既是当时的审美艺术品， 同时也是祭祀用品和某种观念的象征物， 具有原始宗教、伦理道德、政治活动的实用意义。即使到了孔子那个时代， 审美仍然很难同生活分得那么清， 诗、乐、舞， 并不是后来人们观念中的纯粹艺术。甚至中古时期（如魏晋）的佛教和石窟壁画、雕像， 很难说当初有多少人是带着审美意识把它们当作“艺术品”去塑造的。西方亦如是， 古希腊戏剧当初也是酒神节祭祀仪式的一部分。

　　在手写文化后期， 纸张出现了， 审美意识逐渐“独立”了， 此时审美与生活开始疏远。这对审美艺术的独立发展是一个重大促进， 特别是印刷时代的到来， 为审美的独立发展提供了可能。此时， 它以“精英化”、“贵族化”甚至“神圣化”姿态与“生活”拉开距离， 审美被供奉在高高的奥林匹亚山顶上。人们认为， 正因为审美与生活不同， 它才是审美艺术， 而且， 似乎离普通老百姓的生活越远， 越是高高在上， 就越是好的审美艺术。

　　与那时的社会状况和精神理念相应， 审美活动被认为是高于生活的创造。审美艺术品被认为是出乎其类、拔乎其萃的产物， 是超越凡俗的圣果。审美艺术活动因为是精英者的活动， 是人上人的活动， 是高雅人的高雅活动， 审美艺术作品也就被看作与凡俗生活不同的高雅、特殊、精贵之物。这样就把审美艺术家与普通人隔离开来， 给艺术家戴上天才桂冠。总之， 这一时期把美学与生活区别开来， 强调美学与生活的距离。

　　但是， 某些具有超前观念的理论家做出解释， 说那些把种种“现成物”当作艺术品的人， 实际上是在从事一种非常严肃的事业。他们实际上是在扩大或重新创造人们的审美观念， 现成物品转换为艺术品的奥秘在于审美态度。在这些理论家那里， 任何对象， 无论它是人工制品还是自然物， 只要对它采取一种审美的态度， 它就成为一个审美对象。然而， 当什么东西都可以为艺术的时候， 艺术也就不成其为艺术了， 艺术消失于生活之中或者说与生活融为一体了。

　　德国著名艺术理论家克劳斯·霍内夫在讨论当代艺术时指出：“在西方世界， 不仅人们对当代艺术的一般态度发生了深刻变化， 而且艺术本身同时也发生了戏剧性的变化……这一变化的一个重要特征就是， 美学原则几乎完全被抛弃， 结果是艺术家们不再感到与社会截然对立。”

　　在过去审美是一种经验， 而现在所有的经验都要成为审美。过去只有少数“精英”才能做“艺术”、玩“艺术”， 现在却人人都是艺术家， 人人都可以玩“艺术”。在后现代社会， 似乎成千上万的主体突然都说起话来， 他们都要求平等， 艺术成为了一个众人参与的过程。大地艺术、观念艺术、广告艺术、波普艺术、卡拉OK、各种群众艺术晚会……观众和演员常常合二而一。此时， 创作与欣赏的界限消失了， 作者与读者的界限消失了， 审美与生活的界限消失了， 审美活动与现实活动的距离消解了。于是， 生活就是美学， 美学就是生活， 美学与生活再一次走向融合。

　　二美学观念转变的原因和基础

　　美学发展演变的原因极其复杂， 然而也有规律可寻。美学的发展不是孤立的， 而是与社会生活诸多方面有着密切联系。因此， 它的动因既有自身方面的， 又有社会方面的。

　　首先， 经济的影响。恩格斯曾说：“人们首先必须吃、喝、住、穿， 然后才能从事政治、科学、艺术、宗教等等。”

　　这是从历史唯物主义的高度指出物质生活需要和精神生活需要（包括审美需要）的关系。在物质生活水平高度繁荣之前， 自然不会意识到审美活动的重要性。但是， 在物质生活水平高度繁荣之后， 审美活动的重要性无疑被提上日程。过去是为了“身上衣衫口中食”， 现在却是要美化自己、美化生活， 通过“生活的美学化”来更大程度地解放自己。此时， 人人都开始从美学角度发现自己、开垦自己。其结果导致生活成为一门艺术， 或者说被提高为艺术。

　　其次， 市场经济的确立， 社会政治民主化进程加剧， 对美学的平民化、民主化起了催化作用。在哲学方面， 本质主义的解体， 现象的多样性被重视， 多元思维的建立等， 也对美学观念的转型产生影响。尤其是后现代哲学对主体的解构， 更为美学观念中的民主化、平民化及美学与生活的贴近和同一提供了理论前提。此外， 艺术的自我消解， 自然美、社会美的相应崛起， 也使传统美学以“艺术”来抵御生活这一带有明显局限性的美学观念遭到质疑。

　　不难想象， 既然“艺术”本身已经自我消解， 那么， 精英审美对于通俗审美的排斥也就成为了不可能， 审美与生活的同一也就顺理成章了。从社会角度看， 生活美是始终存在的， 只是在古典美学时期， 物质生产与精神生产分工， 造成了物质享受与精神享受的分离， 美被从艺术的角度加以强化。进入当代社会， 由于物质生产与精神生产日益融合， 生活美由隐而显， 也是必然的。从劳动过程看， 在古典美学时期， 人们往往更重视精神产品， 轻视物质产品， 劳动过程也被区别为“动脑”和“动手”两部分；而在当代社会， 物质生产与精神生产逐渐合一， 同样也导致了“动手”的魅力。

　　最后， 技术的美被发现。从技术层面上看， 电视转播、互联网等的出现， 空间距离以及中心与边缘的区别几乎不复存在。伯恩海姆说：“计算机最深刻的美学意义在于， 它迫使我们怀疑古典的审美艺术观和现实观。”人们已经注意到， 日常生活正日益显示出与艺术条件的同一性。在古典美学时代， 由于以文字为基本媒介， 作者与对象、读者与作品需要通过文字的转换联系， 需要借助于思维、理解、想象而完成创作或接受， 审美可以从日常生活中分离出来。

　　而在电子文化时代， 由于电子媒介的作用， 作者与对象、读者与作品之间的联系由间接性变为直接性。它们有时直接合二而一， 混为一体。读者简直用不着思维、用不着理解、用不着想象， 直接感受就是， 直接看、直接听就是。由于电子媒介的存在， 现实与非现实的界限越来越模糊不清。在审美上， 现实与影像也处于新的关系中， 你去裁缝店做衣服， 可以先在计算机屏幕上逼真地做出衣服的样子， 顾客还可以参与设计， 这种非现实的虚拟图像， 可以丝毫不差地转换为现实。这样， 古典艺术那种从外面去认识或把握现实的状况被取消， 艺术活动本身就是现实自身的活动。于是， 艺术再也不像古典时代那样神圣、神秘和永恒， 那样具有唯一性。机械制作、大量复制、随身听……把创作和欣赏带入了新的境界。这样， 就把审美体验与生命体验联系起来， 美学与生活的距离就此泯灭。

　　三美学生活化的发展前景

　　“美学生活化， 生活美学化”， 作为一个突出的带有世界性和时代性的现象， 无疑体现出美学发展的一般规律和时代内涵。但由于日常生活中审美意识的多样性、复杂性很难对其做出准确的价值判断。下面从正负两方面价值取向谈一谈初步看法。

　　首先， 从积极方面看， 审美植根于日常生活， 对张扬个性、解放思想、加强民主等人性的重构具有重要意义。它有利于人们追求个性解放， 彰显自我， 丰富和满足人们精神文化需求。“美学生活化”更新了原有的日常生活内容， 彻底打破了中国传统生活方式的封闭性， 激发了大众强烈的参与愿望和体验的热情， 拓宽了人们的生存空间， 丰富了人们的业余生活。它的传播与普及， 引导人们树立起科学的生活观念和生活态度， 促使其朝着健康、文明的方向发展。

　　另外， “美学的生活化”还吸引着越来越多的人投身于文化市场， 极大地提高了文化生产能力、文化生产手段的效能和文化产品的数量和水平， 从而使高雅审美大量进入寻常百姓家， 有了越来越多的市场和受众。由于“美学生活化”演绎的世俗神话让大众含蓄地解放自己心中的无意识冲动， 使人们在轻松幽默中发现小人物大世界， 让普通人觉得自己的生活同样充满了惊喜和阳光， 并且打破了精英审美对审美意识的垄断， 消除了审美特权， 促使主流审美、精英审美都在各自的现实实践中寻找并确定了自己的位置。

　　其次， 从消极方面看， 靠市场机制的运作来进行审美产品的生产、制作、流通和消费并实现生产者的商业利润， 这种商品性特征改变了传统审美文化的传播方式， 使审美活动披上了一层经济的外衣。传统美学的权威性、崇高性和严肃性逐渐被庸俗性、娱乐性和消费性所取代。其审美内容往往平面化、无深度。有的为了迎合大众趣味， 把平庸化的东西奉为新潮， 而深刻、崇高的东西反倒显得落伍， 从而导致一种“媚俗”的倾向。

　　外来审美文化中还有不少S情、暴力以及俗不可耐的广告语等文化垃圾的存在， 严重影响着人们的生活， 特别是对于缺乏判断力的青年一代有着不可估量的影响。另外， 像电影、电视之类通过画面来显示意义， 观众完全处于被动地位， 思考的可能性受限， 使观众更容易受到表面逼真性的蒙蔽。现实的状况也让我们不能否认， 由于过多地关注人生快乐与轻松， 缺乏面向现代化、面向世界、面向未来的理想， 使美成为点缀、成为装饰、成为广告、成为大众情人， 美就这样被污染了， 这是我们应该时刻警惕的。

　　总之， “美学生活化， 生活美学化”这一审美文化现象， 还处在动态的发展变化之中， 其长处与短处并存。但可以肯定的是它的初衷和目的是积极的。美学的目的就是用真、善、美去娱人， 至于它涉及现实功利关系， 实在不是其本意。在审美艺术的仿真能力被现代技术超越的情况下， 审美艺术的社会和认识功能只能是以前少数人所规范和垄断的传统审美艺术形式的消解。工业化使原来那种少数人垄断的知识霸权和资本利益服务的传统审美艺术形式转变为新的审美艺术。

　　在当今世界一体化的语境下， 一个国家的审美意识的发展， 必然会受到其它国家的影响。因此， 我们要与时俱进， 保持清醒的头脑， 批判地吸收有利于本国美学发展的审美意识。同时， 我们还应该融入到这个全球共同创造和享受的审美意识形态中， 以马克思主义为指导， 着眼于融合与创造， 将精英审美和大众审美结合起来， 在两者共存的前提下共同发展， 不断创新。

　　美学论文 篇2

　　很难过这门课那么快就结束了， 记得刚选上着医学美学这门课的时候， 自己还不清楚到底要学什么， 只想着这应该就是关于医学的一些东西吧， 本来就对医学充满着憧憬渴望， 想着通过学习这门课程对医学有所了解， 有所探索。但是随着课程的深入， 我发现虽不是我当初想的那样， 但我真的很喜欢这门课程， 很喜欢老师的教学。

　　下面是我对这门课程内容的简要总结以及我对它的认识理解：整个课程共分为五讲。

　　第一讲：美学概论。

　　美学是一门既古老又年轻的学科。主要讲的是美的本质：就是人的本质力量在社会实践中所赋予客体对象积极、正面、肯定的以及具有普遍性和共同性的品格或特质——对称、协调、统一与和谐。美的基本形态有自然美、社会美、艺术美、科学美、技术美。

　　第二讲：美感。

　　美感就是人们对于美的感受和体验（狭义是指审美感受， 既审美主体与审美客体构成审美关系时， 审美主体所产生的综合心理反应。广义的美感是指人类的审美意识， 它是在审美感受的基础上， 不断积累丰富和提炼审美经验， 逐步形成高层次的审美观念）。美感的特征是直觉性、愉悦性、超越性。

　　第三讲：人体美。

　　狭义人体美主要指形体容貌的形态美。广义人体美包括身材、面容、肤S、发式、举止、服饰等外在美， 也包括气质、心灵、性格、情志等内在美。

　　健美是人体是指在健康的状态下的形式结构、生理功能、心理过程和社会适应等层面上全方面合乎目的的协调、匀称， 和谐及统一的有机整体。健康是人体美的基础。躯体美是人体美的主要形式。主要包括：颈部、肩（圆润、不下榻）、胸、乳房（丰满、匀称、柔韧、富有弹性、位置相对较高、不下垂）、背、腰（比例适当、粗细适中、圆润灵活）、腹(腹部平坦、皮肤坚韧）、臂（手臂洁白细嫩、肩到手过渡舒缓、线条柔和）、手（修长、皮肤光滑、线条柔滑）、臀（圆滑、丰润、富有弹性、曲线柔和流畅）、腿（白皙丰满、细腻有弹性、小腿浑圆适度、脚跟结实）、足、皮肤（S泽、质地、弹性美）、毛发（清洁整齐、自然、光泽、有弹性、疏密适中）。

　　第四讲：容貌美。

　　容貌是人体审美的核心。容貌美的整体特征有：对称美、比例美、和谐美和曲线美。主要表现形式有：眼睛（大小适中、清澈明亮）、眉、鼻（鼻梁挺立、鼻尖圆润）、耳朵、口唇（唇峰优美、颜S红润、唇角微微翘起）、牙齿（牙齿形态完美、牙齿颜S洁白）。

　　第五讲：医学美学的形式美。

　　主要分为医学环境美、艺术基础、语言影响和审美疗法。医学美学的产生是美学应用化趋势的必然结果和典范。医学的艺术：真善美。

　　下面我阐述一下通过学习者门课程的心得体会， 认识及感想。

　　通过这门课程， 我对美有了重新的认识， 对美的追求有了更高的境界， 我的眼光视野也发生了很大的变化。在美的历史发展长河中， 由于各种自然因素和社会因素的综合作用， 人们不断的追求着自身之美， 奋力创造着社会的文明， 推动了社会的发展。正如马克思曾经指出的：“人也按照美的规律来创造”。随着社会的发展， 促使人类的审美意识不断地向着更高的层次演进， 激励着人的生命意识的强化， 内在情感的升华， 无限生命力的高涨。

　　因此， 当代人对美有了更高更广泛的追求。美， 生活中处处都是， 只要善于发现， 世界便是多彩的。健康是人躯体上、心理上和社会上的完满状态， 而不是没有疾病和衰弱的现象。健康是美的前提和基础：只有在健康基础上的美才是真正的美， 失去了健康的人体不可能美。这便是美与健康的联系。

　　最后是对老师的看法。首先， 老师个人和蔼可亲， 特别爱笑， 平易近人， 能够和同学们融洽的沟通， 感觉有孩子般的性情， 这是我最喜欢的。然后就是在教学方面， 老师教学态度严谨， 课上很认真很有激情的为我们授课， 并积极与学生沟通。教学内容也很广泛， 很有趣。经常讲那些我们所不知道的事情， 有意思的东西， 吸引到很多同学的眼球， 拓宽了我们的视野。如果老师真的很想得到我的一些建议的话， 我也只能说您不是严肃的， 但我就是很喜欢您的这种教学方式的， 我喜欢您讲课的那种热情， 那种投入， 喜欢您讲课说话时的微笑， 喜欢您讲课举例子的那种幽默传真。

　　美学论文 篇3

　　对于《流淌在时间中“即现”的舞蹈》这一实验性质的舞蹈作品而言， 单纯的技艺呈现、叙事再现、情感表现都已经远远不能餍足其探索的野心， 对于舞蹈本体的智性叩问才是关切所在。叩问的钥匙与津梁就在于“即现”这一概念， 全场舞蹈水银泄地般由这一中心播散开去;而在自由跃动的舞台表现最终汇聚浮现的， 却又是“即现”这一理念。

　　严格来说， “即现”并非是既有的理论术语， 依照编导万素所提示的创作理念， 其中蕴含着中与西、传统与现代两套思想资源， 一是中国古典的“气韵生动”的美学思想， 与生生不息、连绵不绝的天地之气俯仰相依， 如云出岫， 流转无定， 如雁过寒塘、物来即现， 打破本质与现象、潜在与呈现的分隔， 物我不隔、理事合一;二是力图通过舞蹈的自发呈现来展开对于潜意识的探索， 而这一理论则可以归之于柏格森-弗洛伊德-德勒兹一路， 对于在时间绵延之中展开的意识的直觉观审， 而这一观审将直接即现于身体， 在这一直接呈现之中摈除分析性的理性省察， 从而打开人之内面的幽暗大陆。而整场舞蹈作品也多头进发， 从不同的维度较为饱满地展开与呈现了对于舞蹈“即现”的探索。

　　一、古典与现代:“即现”舞蹈的文本细读

　　作品第一部分《春江花月夜》展开了舞蹈“即现”的古典维度与时间向量。随着中国古典名曲《春江花月夜》的优美而富丽的乐声， 各位舞者展开“类古典”的舞蹈呈现。在此称为“类古典”， 是因为在舞蹈编创之中打破了现代古典舞编排所要求的格套与程式， 而以内设结构点的方法来赋予舞者更大自由， 在结构点之外的舞蹈部分将由舞者自由发挥， 从而在一种古典舞的姿态中展开着现代舞的理念。而在这一部分的舞蹈之中， 由于结构点的内设， 形塑了区别于后两场相对节制的古典风格。这首先体现在这场舞蹈存在着明确的中心， 当台上的舞者翩翩起舞时， 在某一个时间点上， 全场的焦点也是落于某个单个舞者的舞蹈表现之上的， 就如同乐曲的一个个单独的音符， 通过舞者与舞者之间的相互呼应、承相接递呈现出了绵延的时间感。单个舞者的舞蹈呈现强调了古典的舞蹈训练所要求的翩跹顾影、似身有坠物等要求， 而在群舞时又能如传统行草一般呼应勾带、依势而动， 从而舞蹈整体呈现出气韵生动的传统美学风貌。通过舞者或单独、或成对、或结队， 在舞台的左右两侧自此向彼、如云出岫般翩跹流转， 营造出夜月春江“滟滟随波千万里”的婉转畅快。如果说第一部分的《春江花月夜》试图探索舞蹈“即现”的古典维度与时间向量， 而第二部分的舞蹈《多重艺术的融合》则更多征用了西方思想资源， 探索“即现”舞蹈的空间维度。首先在第一小节的舞蹈中， 在舞台左侧安置着即兴的吉他伴奏， 而舞台右侧则是沙画艺术家在进行即兴的沙画创作， 沙画被投影在幕布背景上。前景上是昆曲表演者抑扬婉转地唱起《牡丹亭》中“游园惊梦”的著名选段， 随着曲词， 背景幕布的沙画上呈现出曲院风荷、亭台楼阁， 转眼之间又化为美人笑靥。同时， 随着昆曲声音暂歇， 在舞台的后景上年轻的舞者穿着各S纯S的小丑服登台， 每位舞者不仅被分配了一种S彩， 同时仿佛也被指定了一个音符， 各位舞者唱起属于自己的那个音符， 但组成的却不是一首和谐乐曲， 而更像是对原先的昆曲的反讽， 众位舞者唱毕， 由此展开舞蹈。

　　在舞台空间之上， 左侧的吉他弹奏， 右侧的沙画表演， 前景的昆曲演唱， 后景的即兴舞蹈， 以及背景幕布的沙画投影， 都承载着观众的目光焦点， 都可以作为舞台的中心。原来第一部分《春江花月夜》所构筑的线性的、历时的、绵延的舞台结构被打破， 呈现出后现代的多中心、平面化、反讽性、拼贴化的整体风貌。这些舞台中心无法用一个单一的逻辑结构贯通起来， 后景的即兴舞蹈会上前围绕在昆曲表演者与沙画艺术家周围， 仿佛在询问、仿佛在观看又仿佛在展示， 共同演出一场意义未明的默剧。这一幕意义未明的默剧， 包括倏忽而逝的沙画、古典韵味的昆曲与前卫而晦涩的即兴表演， 以及疏落随性的伴奏， 这一切都从日常生活之中， 从既往的舞蹈程式中抽离出来， 通过凝缩、象征、润饰与移置， 展现了一场弗洛伊德式的梦境。如编导万素所言， 这场实验舞蹈作品的探索目的之一是“运用心理意识的潜在性， 从而唤起身心言说的条件”， 在潜意识的挖掘中呈现“即现”舞蹈。而《多重艺术的融合》的第二小节， 将这种对于潜意识的挖掘引向深入。

　　当这一幕舞蹈开始时， 昆曲声歇， 沙画艺术家也停止了作画， 在幕布上投影了一幅彩S画作， 仿佛稚童随手所作的蜡笔画。随即舞者上台， 或手持箱子， 或扫把、或皮球、或长棍， 甚或推上了下面装了滑轮的白S的塑料牛像。每位舞者都各行其是， 这些日常器具被摒除了日常的功用， 桌子不用于摆放， 而是被竖立起来， 扫把拍打着皮球， 不明所以的塑料白牛穿插在即兴表演的舞者当中。虽然舞台上的其他即兴艺术创作暂歇， 但是舞台上的每个自行其是的舞者都成为了中心， 这些共时的中心无法被编织到历时的连贯叙事中去， 观众们目瞪口呆。舞者多彩的服装， 各S的器具， 无意义亦无目的的行动遍布了舞台， 一切看上去是如此疯狂谵妄， 却又如此缤纷多彩、稚趣盎然， 难以言喻的迷人， 仿佛是希罗尼穆斯·博斯(HieronymusBosch)的绘画《尘世乐园》的舞蹈复现。而福柯对于这位画出了《圣安东尼的诱惑》与《愚人船》的画家独寄心香， 认为其展示了人之意识底层中的疯癫谵妄， 这样一种晦暗而无序的状态， 固然是明晰精神的对立面， 但同时它也催化出一种表象之下的真实， 让人们对于自身和周遭的世界有更深入的了解。而这一幕舞蹈对于“潜意识”的开掘， 也恰与之相似。而第三部分《青春不羁》则从另一个角度打开舞蹈“即现”的可能， 在这一幕中， 舞者呈现的不再是《春江花月夜》中那个承载着传统美学观念的文化意义上的自我， 也不是《多重艺术的融合》中开掘着潜意识的精神分析意义上的自我， 而就是作为北京舞蹈学院编导系2013级中国舞班成员在青春进行时中的自我， 表达着某种个体在粗暴轻浮的社会规训之下晦涩难言的青春体验。

　　这一场舞蹈在仿佛上级对于下级的严厉粗鲁的训斥声中拉开了帷幕， 随后训斥声歇， 舞台漆黑一片， 顶上悬挂有散发着淡蓝S光芒的灯笼， 仿佛一排幽暗的星辰， 星辰缓缓落下。灯光渐起但舞台依旧幽暗， 这时《春之祭》阴郁而神秘的乐曲声奏响， 舞者身着稚趣的纯S小丑服， 却带着象征成人世界的领带， 开始翩翩起舞。在幽暗之中， 这一切就似乎是在森林之中的原始祭仪， 遍布了隐晦的秘密。突然《春之祭》乐声停止， 换为刘欢的《重头再来》， 同时灯光大亮， 而舞者的舞蹈表现也由阴沉节制化为热烈开朗。但随即这样的励志歌曲也止歇， 《春之祭》复又响起， 灯光复又幽暗。在《春之祭》的片段与中国流行歌曲之间(如《重头再来》《时间都去哪儿了》等励志青春题材)的切换之中， 舞蹈鲜明地呈现出充满张力的两种样态， 表现着青春的“暗面”与“明面”， 前者或许隐喻着青春的本己体验， 它是私人性质， 是隐没在黑暗之中的， 是残酷的， 而后者则是一种青春之歌式的昂扬明朗、励志奋斗。就舞台呈现来看， 这幕舞蹈无疑侧重于前者， “暗面”的舞蹈与音乐极其富于质感， 使得夹杂其间的“明面”舞蹈如同偶尔略过幽暗池塘的天光云影， 显得虚幻而轻浮， 反衬得这些流行歌曲的励志话语如同廉价的成功学套话。如果用拉康的术语来说， 青春的“暗面”是一种实在界(theReal)体验， 而“明面”则属于象征界(theSymbolic)， 象征界试图以语言、以大词(如大写的“青春”、励志、奋斗、重头再来等)来将实在界残酷的青春体验叙述为励志故事， 但却永远无法穿透与包裹这一实在界体验。而这帮年轻舞者或许通过这一舞蹈呈现告诉我们， 青春不是初夏， 而是一场春寒， 是在冬末春初冰冷冻雨中的抽枝发芽。最后， 象征成人世界的规训与权力的训斥声再次从天而降， 舞者们纷纷倒下、相与枕藉， 青春散场， 幽暗的大星复又返回天际。

　　二、艺术与智性:“即现”舞蹈的历史自觉

　　总体来说， 万素编导的《流淌在时间中“即现”的舞蹈》无疑是一次成功的舞蹈探索与实验。在层累了“技巧的舞蹈”、“再现的舞蹈”、“表现的舞蹈”诸层面的同时， 又以“智性的舞蹈”来将之加以统和。也即这场舞蹈中无疑有着技巧的层面(无论是训练、编排或是演出的技巧)， 有再现的层面(无论是以叙事、象征或是讽寓的方式来再现)， 有表现的层面(无论是对显意识感受或是潜意识图景的表现)， 但又与这些层面都拉开距离， 以断裂的姿态来对舞蹈本身展开反思， 自觉地以舞蹈呈现来思考与探索属于舞蹈本体层面的问题， 从而使得整场舞蹈呈现出一种智性质感。

　　这些层累于这场舞蹈作品中的共时层面， 其实也是历时的艺术史与舞蹈史发展的诸阶段， 而回向自身、对于本体展开智性反思正是艺术的一种现代自觉。对此， 不妨从黑格尔、丹托对于艺术发展阶段的论述开始。在黑格尔唯心哲学体系的宏大叙事， 其主线即是精神(Geist)由“自为”走向“自觉”， 当精神发现自身即是世界， 世界复又是自身的时候， 历史便走向了终结。而艺术、宗教、哲学则是这一历程的最高阶段， 也即绝对精神的阶段。随着精神内容的逐渐扩充、明晰与自觉， 客观物质形式逐渐褪去， 精神经历了原始型艺术、古典型艺术， 并在浪漫型艺术中， 走向无限的绝对精神已经不再满足于艺术有限的感性形象， 从而转入以宗教的情绪与观念来呈现与表达， 最终走向哲学的自由思考， 并在哲学的自由思考之中， 精神实现了最终的自觉。

　　丹托将黑格尔精神发展历程， 缩放到艺术发展阶段的叙事中， 故事的主角不再是黑格尔式的精神， 艺术也不再是精神的自觉之旅中的一段路程， 而是艺术成为故事的主角， 展开这一由自为向着自觉的过程。当艺术不再以摹仿再现外在事物， 或是表现传达情绪感受来作为自己的目标， 甚至也不再只关注于自身的形式层面， 而是直接对观念层面的艺术本体、艺术与非艺术的界限直接发出探问时， 艺术便真正具有了自我意识， 实现了自觉。当杜尚为小便壶签名并且命名为《泉》时， 当安迪·沃霍尔将日常的布里洛盒子放进艺术馆的陈列厅中时， 这些艺术品无疑无法以传统表现性艺术或再现性艺术的评价__标准来衡量， 它们甚至也超越了盛期现代主义对于艺术形式层面的关注， 而是开始探索何为艺术、艺术与非艺术的界限究竟在哪里等理论问题。正如丹托所言， “一旦艺术自身提出了真正形式的哲学问题——即艺术品与真实物之间的差异问题——历史就结束了”。而在舞蹈史之中也有着相似的脉络， 如彭锋就依照舞蹈美学思想与艺术实践的范式转换， 将之分为以原始乐舞为代表的娱乐性舞蹈、以动作芭蕾为代表的再现性舞蹈、以古典与新古典芭蕾为代表的形式性舞蹈、以现代舞为代表的表现性舞蹈， 以及以后现代的观念性舞蹈。其中值得指出的是， 这样的划分中， “舞蹈艺术中的形式主义更接近视觉艺术中的唯美主义而非形式主义， 而视觉艺术中的形式主义更接近舞蹈艺术中的表现主义”， 现代舞在舞蹈史发展阶段上的位置， 对应于以形式主义为特征的现代艺术在艺术发展全幅上的位置。

　　舞蹈艺术中表现主义的代表性理论家苏珊·朗格， 从其符号论美学的视角， 将舞蹈视为表现虚拟情感的虚幻的力与虚构的姿势， 由于舞蹈中的情感与姿势是虚幻的， 舞蹈的表现领域得到了前所未有的解放， 舞蹈艺术逐渐获得走向独立的自我意识。但同时由于舞蹈被规定为对于情感的表现(即使这一情感是与现实情感有别的虚幻的情感)， 从而使得这种自我意识并不完全， 而舞蹈艺术的发展还保有冲破这一范式的历史冲力。而在现代舞蹈艺术实践中， 这一关节点或许可以定位在编舞家默斯·坎宁汉(MerceCunningham)与其后的舞蹈家崔莎·布朗(TrishaBrown)、伊芙·瑞娜(YvonneRainer)、史蒂夫·帕克斯顿(StevePaxton)之间。坎宁汉提出“纯舞蹈”的艺术观念， 将纯粹的动作当作舞蹈的唯一内容， 不仅摒弃了舞蹈的叙事功能， 而且否定了舞蹈的情感表达， 不将任何情感和情节作为舞蹈的线索和依托， 坚持身体动作本身便是舞蹈的意义所在。可以说坎宁汉的舞蹈观念将舞蹈艺术的自律与独立推向了高峰， 而后的帕克斯顿等则接过了对于舞蹈本体的关注， 进一步展开对于舞蹈与非舞蹈界限的探索， 如帕克斯顿的舞蹈作品《满足爱人》(Satisfyin’Lover)就展示了一群舞者在舞台上来回走动， 与他们在大街上走路的样子一模一样。这些现代舞致力于以舞蹈艺术的形式思考理论观念的问题， 而不再以表现或者再现作为评判标准， 塑造着舞蹈艺术的自反(reflective)品格与智性向度。通过与西方艺术史、舞蹈史脉络的比较， 万素的《流淌在时间中“即现”的舞蹈》以敏锐的思考力贯穿了舞蹈的技巧(形式)、再现、表现等层面， 以舞蹈呈现来探索观念与理论问题， 无疑是一场充分意义上的现代舞作品， 体现着现代艺术的历史自觉。

　　三、本体与表意:“即现”舞蹈的观念探索

　　万素的《流淌在时间中“即现”的舞蹈》以舞蹈呈现来探索观念与理论问题， 触及了舞蹈本体与表意的三个层面上的问题， 一是呈现并思考了舞蹈艺术形式的规定与偶发的两极;二是探讨了现代语境中舞蹈表意的象征(symbol)与讽寓(allegory)两种模式;三是以“即现”来含纳中国美学传统， 开创有别于西方现代舞“即兴”表达的中国现代舞形态。

　　首先， 万素的《流淌在时间中“即现”的舞蹈》呈现而且思考了舞蹈艺术形式的规定与偶发两极之间的关系。任何艺术都有其“形式”， 而依照阿多诺(TheodorW.Adorno)的定义， “审美形式应当是艺术作品中所有显现成分的客观组织”， 将所有这些成分连贯和结合起来。在这一意义上， 形式作为“所有逻辑性契机， 或者在更为广泛的意义上， 是艺术作品中的连贯性”的显现， 是将艺术品的构成要素——无论是音乐中的声音、绘画中的笔触、文学中的文字——连贯在一起的中介。如果说审美形式作为艺术作品的统一连贯的一面， 那么艺术的另一面相就在于其美学偶发性， 即艺术作品中事前并未被加以计算， 不可预测亦不可控制的方面。任何艺术作品都包含有一定的随机与偶发的要素， 即使是古典与保守风格的绘画， 其中的笔触亦可以做这样或那样的呈现， 在一定范围内选择与变动， 而即使是精心编排的舞蹈作品， 每场演出也不可能是完全的重现与复刻， 其中都有着偶发性发生与嬉戏的空间。而在现代艺术之中， 无论是超写实主义的“自动写作”、抽象表现主义的行动绘画或是先锋音乐的诸种实践等等， 都将目光聚焦于经典艺术所轻视甚至加以摒弃的美学偶发性。而在舞蹈艺术中对于美学偶发性的探索， 还鲜明地指向这样一个问题:舞蹈艺术究竟能容纳多少这样的美学偶发性?而这样的探索又有怎样的思想诉求?__就万素这场舞蹈而言， 这一件舞蹈作品有着两场表演， 由于对美学偶发性的主动寻求， 两场之间呈现了明显的差异与面貌， 如在第二部分第一小节中， 由于设定了吉他演奏、即兴舞蹈、昆曲演唱、沙画表演及其屏幕呈现等多个中心， 加入多种艺术种类与媒介的互动， 使得其中的变量陡然加大， 在确定的艺术框架下相当充分地展现偶发与随机的魅力， 这是中国现代舞蹈的可贵探索。而在这件舞蹈作品的第二、三部分的， 采取去中心与平面化的编舞策略， 整个舞台如同被打开的六面透镜， 观众的目光并未被集中引导， 而是可以在其中自由徘徊与逡巡， 而这种多元化的观看方式也在形成着不同的艺术作品， 不仅从舞蹈作品的角度， 同时也从观众接受的角度探寻着偶发性的可能。

　　在阿多诺看来， 现代艺术对于偶发性的这种追求， 可以视为“对于现代社会无处不在的相似性的绝望回应”。现代社会是一个经过“合理化”(rationalization)的社会形态， 一切独特、模糊、暧昧又包含着生命力汁液的事物， 都必须变得同一， 因而显得相似， 好纳入到工具理性的功利计算之中， 这一方面呈现为以货币为媒介的市场商业结构， 而另一方面则呈现为以权力为媒介的科层化官僚系统。这种“合理化”及其“同一性”(oneness)既是现代社会的逻辑， 也是现代社会为成熟社会个体所预设的秩序， 或者说成人世界的秩序。所以第三部分《青春不羁》中， 社会权力一方面呈现为赤裸直接的形态， 如舞蹈开端与结束时上级对下级的严厉斥责， 另一方面则展现为柔软间接的形态， 如流行音乐工业中的《重头再来》《时间都去哪儿了》等励志歌曲与相关的青春语汇， 这些或显或隐的权力力图将个体纳入这“同一性”的逻辑之中。但伴随着《春之祭》的青春“暗面”的舞蹈， 各舞者遵从即兴与偶发的原则翩翩起舞， 其舞蹈意象的幽暗隐秘与晦涩难明本身就代表了对于“明面”的“同一性”社会秩序的拒斥。在这一点上， 作为艺术形式的“偶发”， 不仅在形式层面上拒斥着“同一性”逻辑(这体现对舞蹈艺术编排规定性的拒斥)， 同时也在思想表意上对抗着“同一性”社会秩序的收编， 脱离了单纯的形式实验， 更深地进入到社会与历史层面。

　　其次， 万素的《流淌在时间中“即现”的舞蹈》探讨了现代语境之中舞蹈表意的象征与讽寓两种模式。相较于有语言文字凭借的文学艺术、电影艺术与戏剧艺术等， 舞蹈艺术的叙事性无疑是比较弱的。以至于在现实主义再现范式内的中国现代经典舞蹈如《丝路花雨》等， 在尽力追摹戏剧、文学的叙事功能时， 不得不以屏幕提词的方式来展现情节。而舞蹈艺术的优长更在于其抒情特性， 在于打破叙事的单纯线性时间流， 而在时间的节点之中， 以身体呈现来建构和谐圆融的“意象”， “含不尽之意见于言外”。也正如西方经典诗学所推崇的“象征”， 通过形象的构建来“在个别中显出特殊， 特殊中显出一般， 一般中显出普遍。在此之上， 还有永恒通过时间， 在时间中显现。象征总是参与现实， 并使其变得可以理解;尽管它放弃了整体， 但继续使自己成为整体性的一个生动的部分， 而它正是整体性的代表”。无论是中国古典诗学中的“意象”还是西方经典诗学中的“象征”， 它们都力图通过形象的棱镜来映射出一幅有机的、和谐的整体性世界图景。而万素这场舞蹈的第一部分《春江花月夜》， 就遵循着气韵生动的中国传统美学理想， 在舞步的翩跹流转之中呈现出一幅和谐生动而富于古典美的世界图景。但之后的《多重艺术的融合》《青春不羁》两部分， 无论是多种艺术门类与媒介的触兴与互动， 还是难以索解的狂欢化的身体呈现， 还是伴随着《春之祭》的神秘青春祭仪， 都不再以呈现统一而连贯的整体意义为指向。舞台上散乱着形象的碎片， 而这些碎片并不力图构成一个整体， 而是在时间之流中生成、飘零、飞散、延宕。而这种舞蹈表意实际上已经由经典的“象征”范式转向了现代的“讽寓”范式， 虽然“象征”与“讽寓”都是言在此而意在彼的表意模式， 但“象征”由形象的片段映射出“一沙一世界、一花一天堂”的整体， 由“讽寓”而固守形象的碎片， 直到碎片堆积成残缺的废墟。正如本雅明所言， “在讽寓的直观领域里， 形象是个碎片， 是个咒语， 当神圣的知识之光降临其上时， 它的作为象征的美就散发掉了。总体性的虚假表象也消失了”。现代社会本身就是一个碎片化、原子化的世界， 随着现代分工的深入与工具理性的推行， 造成了席勒所言的“享受与劳动、手段与目的、努力与报酬都彼此脱节了。人永远被束缚在整体的一个孤零零的小碎片上， 人自己也只好把自己造就成一个碎片”， 那么现代社会的救赎究竟是通过席勒的途径——通过美育与美学来构建一个乌托邦式的审__美图景， 还是通过本雅明的途径——直面与逼视这一碎片化、原子化的现代社会图景?而万素的舞蹈不仅通过《春江花月夜》来探索前一种可能， 更通过主要的篇幅来尝试后一种可能， 脱去对于“古典美”的乌托邦建构， 以“讽喻”的表意模式、即兴偶发而又晦涩难明的身体呈现来展示现代社会本身， 确证着中国现代舞的“现代性”体认。

　　最后， 万素的《流淌在时间中“即现”的舞蹈》以“即现”来涵纳中国美学传统， 开创有别于西方现代舞“即兴”表达的中国现代舞形态。可以说， 西方舞蹈艺术界对于即兴舞蹈的探索已经十分深入， 无论是身体训练方法体系的建构， 还是在观念上对于舞蹈与非舞蹈界限的思考都取得了很大的成就。那么， 万素的“即现”舞蹈从形式与呈现上看似乎十分容易被归入这一脉络， 那么其作品的探索性与原创性似乎就会受到质疑。但值得注意， 万素的这部舞蹈作品是一部中国现代舞舞蹈作品， 不仅是“现代的”， 同时更是“中国的”， 需要我们不仅在“现代的”更要在“中国的”艺术语境下加以探讨。与西方的即兴舞蹈一样， 万素的“即现”舞蹈是一整套舞蹈身体的训练方法的产物， 而这一套训练方法建立在中国的传统的“气论”美学之上。“气”， 如《庄子·知北游》中所言“人之生， 气之聚也， 聚则为生， 散则为死。……故曰‘通天下一气尔’”， 而法国汉学家于连在《势:中国的效力观》中明晰界定道:“这个与生俱来的生命气息， 能赋予万物以生命力;它循环不已， 时而凝聚， 它就在现实的源头， 在一切现实的源头。当它循环流转的时候， 便制造出各式各样的存有， 当它凝聚时， 便给现实以实体”。在万素的“即现”舞蹈课程中， 讲求舞者在凝神寂思的训练中追寻、体认、涵泳贯通天地、循环不已的“气”， 寻求一种“官知止而神欲行”的身体状态， 与这一天地之气俯仰相依， 并由此呈现为具体的舞蹈形态。在这场舞蹈特别是后两部分极为先锋的风格面貌之下， 有着一种对于中国美学传统的自觉体认与传承。

　　结语

　　《流淌在时间中“即现”的舞蹈》是一次成功的舞蹈探索与实验。整场舞蹈远远超越了“技巧的舞蹈”， 也不单纯是“表现的舞蹈”或“再现的舞蹈”， 而是一场“智性的舞蹈”。富于勇气地以舞蹈呈现来思考与探索属于舞蹈本体层面的问题， 探讨了舞蹈艺术本体与表意层面的规定与偶发、象征与讽喻、即兴与即现的一系列问题， 形塑着进行时态的现代中国舞的自反性(reflective)品格。

　　美学论文 篇4

　　一、S彩美学在电影艺术表现中的作用

　　(一)表现思想与主题

　　在对电影主题思想的表达中， S彩美学更是一项基调性的手段。可以说对于一部优秀电影的主题， 我们从它整部片子所采用的一个基调性S彩上就能直观地感受出来。在姜文的《鬼子来了》一片中， 绝大部分的画面使用黑白S调， 其所表达的主题是一段让人不忍回忆的痛苦历史， 而片尾当男主角的头被砍下之后， 他眼中的画面截然相反的采用了浓烈的红S基调———这已经不仅仅是导演在控诉， 而是将本片中的民族仇恨和国家荣辱张扬到了极点。而该片模仿的对象《辛德勒的名单》也采用了类似的手法， 表达了整部片子中那段犹太人所不愿回忆却又不能不回忆的过去。《蓝风筝》的导演田壮壮则是将蓝S定为该片的基调S彩， 导演采用蓝S滤镜来拍摄大量的镜头， 无论天空还是白雪都渗透出一种冷冷的蓝S， 这与该片冷静的叙述方式以及主题所表达的特定年代中的人性与社会达到了高度的一致， 从而为该片定下了压抑和悲愤的基调。

　　(二)产生象征与暗示

　　由于文化背景的不同， S彩的表达也有多种多样的解读， 这也使得S彩美学在电影创作过程当中可以展现出不同的象征意义和暗示。例如在中国， 红S意味着喜庆， 白S则总是让人联想到死亡， 而在西方国家白S更多地意味着纯洁， 而红S总是令人想到鲜血和杀戮。著名导演张艺谋的诸多影片中就鲜明地展现了他对红S的偏好， 《红高粱》《大红灯笼高高挂》乃至《英雄》都有大量使用红S的场景。当然只会是用红S的张艺谋并不能成就今天的地位， 他在《英雄》一片中对其他颜S的使用也说明了这位大师对于S彩中象征意义的精确掌握:秦王、秦军和秦宫使用了大量的黑S， 不仅符合了秦国属水德尚黑的史实， 更是展现了一种冷酷而肃杀的味道， 而在对外场景中大量使用黄S———黄沙、黄土， 都充分地展现了中华文明的底蕴， 也就是黄S文明， 从而进一步引发了观众对于本片中这段杀戮战争历史的无限遐想和反思。而在《谁说我不在乎》一片中， 红S被大量的使用。无论是来往的车辆还是情人出现的场景中的红S墙壁， 实际上都是一种暗喻。我们通常把夫妻之间出现感情危机的情形称为“亮红灯”， 而本片正式采用了这样一种通俗的隐喻说法， 以大量的红S景物来暗示主角夫妻之间出现的感情裂痕， 从而揭示了现代社会中中国家庭里传统的夫妻责任与新时代的婚姻观念之间的矛盾， 这样一种表现手法突破了S彩仅仅用来表达电影主题和塑造氛围的作用， 上升到了一种意义的层面。

　　二、电影中的S彩美学设计分析

　　(一)服饰S彩美学

　　在电影艺术的S彩美学中， 服饰S彩的地位无疑是非常重要的， 尽管表达S彩的手段多种多样， 但是由于电影中人的大量存在， 使得服饰的作用如同电影的灵魂一般不可或缺———尽管有些电影并不以人为主角， 比如《帝企鹅日记》和《熊的故事》， 但是在大量出现人物的影片中， 都无一例外地强调对于服饰S彩的运用。这种手段使得电影的语言更加丰富， 同时能向观众传达出更多的语言之外的信息。服饰S彩对人的第一影响首先就是在表达人物的身份和地位上， 其次服饰S彩还能充分表现人物的个性和内心世界， 通过更换不同的服饰可以及时地反映出人物内心的变化， 有时候甚至只是一个符号性的配置就能制造出一个强烈的符号来震撼观众， 这一点从《远山的呼唤》中那挂满黄手帕的树上就能明显地看出。

　　(二)以英雄为例探讨S彩美学设计

　　张艺谋的《英雄》对于服饰S彩的把握可以说典范性的。在最初的长空与无名的对决中， 二人身着深浅不同的服饰， 就体现出了两人背后不同的政治势力和国家归属;在秦国整齐划一的黑S服饰中我们也不难看出一个冷酷的国家机器以及其背后强大的种群意志;残剑、飞雪二人以红S服饰出场则是体现了两位绝世高手张扬的个性和背负的家仇国恨。当然在影片的结尾我们可以看出， 时代的浪潮毕竟冲刷掉了个性的存在， 留下的只是无情的黑S， 各种鲜明S彩的服饰最终被威严的黑S所吞噬， 留下的只是静静诉说的历史。总而言之， 在英雄一片中， 多种S彩的服饰体现了多种人物的心情， 其情节也随着服饰S彩的更迭而不断地转折， 通过变幻的S彩将各种细节凝聚成一个整体的故事展现给观众， 这必然会成为一部经典的作品。

　　三、S彩美学对人内心的感知

　　(一)心理和S彩美学感知之间的联系

　　S彩对于人类而言是非常重要的， 失去了S彩的视觉无疑是不完美的， 人类的精神和物质生活都需要S彩来点缀和表达。S彩不仅仅是各种波长在人的视网膜锥状细胞上的刺激， 更是通过不同S彩的融合来不断加深人们对于美的认知， S彩的美学价值至今仍在不断地被发掘出来， 而不受到S彩种类的限制。对S彩的认知的一个重要提升就是感情到理性的升华过程， 在这样一个过程中， S彩是人们判断的依据， 经由人眼进入到大脑， 结合人类所独有的思想和意识， 通过逻辑和分析的方法进行处理， 从而使人能够在纷繁复杂的世界中寻找到美的规律和真谛， 这就是S彩美学的理论和法则， S彩美学就是通过S彩来表达出事物身上美的属性。S彩美学是电影艺术中重要的表达手段， 它能引发人心中潜藏的欲望， 也能揭示语言所不能表达的各种细腻的情感， 无论是喜悦、冷静还是绝望， S彩对人的心理总是能够一览无余， 因此各种对于S彩的运用也是电影大师们乐此不疲地使用的方法， 比较典型的就是红、蓝、白三部曲， 导演借由法国国旗上的三种颜S来表达人物的感情， 并将其作为电影的名称， 这不能不说S彩美学完美地体现了电影艺术对美的认知。

　　(二)《变形金刚》在使用颜S的时候暗合了人物的心理

　　在汽车人和霸天虎的标志设计中就体现了明确的反差。汽车人是代表正义的一方， 因此多采用亮S作为主调， 而霸天虎是邪恶的， 因此往往采用暗S作为主调。据统计在汽车人中采用红S的角S就占到了三分之一。红S代表着勇气和热情， 因而采用红S的角S往往就是异常英勇的形象———例如擎天柱、铁皮、变速箱等。变形金刚之所以备受关注， 其生动的画面功不可没， 尤其是在对两派斗争的场景上， 通过各种火焰以及金属的撞击来强烈地刺激着观众的视觉， 其特效场景中对于颜S的把握也是非常认真的， 与刚出场时一身明亮的金属S相比， 在进行完一番激烈的格斗之后主角擎天柱身上的破损和铁锈S将影片的特效与主题完美地融合在了一起， 真正做到以画面感人。

　　四、结语

　　S彩美学是电影的核心创作手段之一， 不同S彩的运用能够渲染出不同的氛围和意境， 刻画出纷繁多变的人物心理， 并且在某些S彩的反复运用和不同S彩的快速切换中能够体现出人物思想的变化和一定的象征意义。S彩不仅增加了画面的美感， 而且推动了电影情节的发展， 并且赋予电影超越S彩的精神内涵。电影从黑白片向彩S片的过度无疑是个明显的， 因为电影在这个发展变化的过程中发掘出了更多的美学价值， 也提高了观众对于美的认知。无论是在表现人类社会还是在反应自然界， S彩都能展现出语言所不能及的作用， 因而也成为电影艺术创作中导演个性风格体现的最显著手段。

　　美学论文 篇5

　　美学是关于审美现象的综合性的人文学科。自美学思想产生至今两千余年来,美学与生活一直有着很深的渊源。

　　文化研究者们认为,文化的发展大致经历三个时期:口传文化时期、印刷文化时期和电子文化时期。在不同的文化时期,审美与生活由合一到分离,最后再次走向融合。

　　在口传文化与手写文化前期,审美与生活曾经是混沌一体、不分彼此的。那时审美是生活的一部分,譬如渔猎时代的弓箭既是工具也是心爱的审美艺术品(如果当时有所谓的“审美”观念的话)。审美与生活的界限是模糊的,或者说当时审美还没有从生活中分娩,人的审美意识还萌动在生活实践的母胎中。

　　譬如中国古代的玉璧以及佩戴的各种美玉,既是当时的审美艺术品,同时也是祭祀用品和某种观念的象征物,具有原始宗教、伦理道德、政治活动的实用意义。即使到了孔子那个时代,审美仍然很难同生活分得那么清,诗、乐、舞,并不是后来人们观念中的纯粹艺术。甚至中古时期(如魏晋)的佛教和石窟壁画、雕像,很难说当初有多少人是带着审美意识把它们当作“艺术品”去塑造的。西方亦如是,古希腊戏剧当初也是酒神节祭祀仪式的一部分。

　　在手写文化后期,纸张出现了,审美意识逐渐“独立”了,此时审美与生活开始疏远。这对审美艺术的独立发展是一个重大促进,特别是印刷时代的到来,为审美的独立发展提供了可能。此时,它以“精英化”、“贵族化”甚至“神圣化”姿态与“生活”拉开距离,审美被供奉在高高的奥林匹亚山顶上。人们认为,正因为审美与生活不同,它才是审美艺术,而且,似乎离普通老百姓的生活越远,越是高高在上,就越是好的审美艺术。

　　与那时的社会状况和精神理念相应,审美活动被认为是高于生活的创造。审美艺术品被认为是出乎其类、拔乎其萃的产物,是超越凡俗的圣果。审美艺术活动因为是精英者的活动,是人上人的活动,是高雅人的高雅活动,审美艺术作品也就被看作与凡俗生活不同的高雅、特殊、精贵之物。这样就把审美艺术家与普通人隔离开来,给艺术家戴上天才桂冠。总之,这一时期把美学与生活区别开来,强调美学与生活的距离。

　　但是,某些具有超前观念的理论家做出解释,说那些把种种“现成物”当作艺术品的人,实际上是在从事一种非常严肃的事业。他们实际上是在扩大或重新创造人们的审美观念,现成物品转换为艺术品的奥秘在于审美态度。在这些理论家那里,任何对象,无论它是人工制品还是自然物,只要对它采取一种审美的态度,它就成为一个审美对象。然而,当什么东西都可以为艺术的时候,艺术也就不成其为艺术了,艺术消失于生活之中或者说与生活融为一体了。

　　德国著名艺术理论家克劳斯·霍内夫在讨论当代艺术时指出:“在西方世界,不仅人们对当代艺术的一般态度发生了深刻变化,而且艺术本身同时也发生了戏剧性的变化……这一变化的一个重要特征就是,美学原则几乎完全被抛弃,结果是艺术家们不再感到与社会截然对立。”

　　在过去审美是一种经验,而现在所有的经验都要成为审美。过去只有少数“精英”才能做“艺术”、玩“艺术”,现在却人人都是艺术家,人人都可以玩“艺术”。在后现代社会,似乎成千上万的主体突然都说起话来,他们都要求平等,艺术成为了一个众人参与的过程。大地艺术、观念艺术、广告艺术、波普艺术、卡拉OK、各种群众艺术晚会……观众和演员常常合二而一。此时,创作与欣赏的界限消失了,作者与读者的界限消失了,审美与生活的界限消失了,审美活动与现实活动的距离消解了。于是,生活就是美学,美学就是生活,美学与生活再一次走向融合。

　　二美学观念转变的原因和基础

　　美学发展演变的原因极其复杂,然而也有规律可寻。美学的发展不是孤立的,而是与社会生活诸多方面有着密切联系。因此,它的动因既有自身方面的,又有社会方面的。

　　首先,经济的影响。恩格斯曾说:

　　“人们首先必须吃、喝、住、穿,然后才能从事政治、科学、艺术、宗教等等。”

　　这是从历史唯物主义的高度指出物质生活需要和精神生活需要(包括审美需要)的关系。在物质生活水平高度繁荣之前,自然不会意识到审美活动的重要性。但是,在物质生活水平高度繁荣之后,审美活动的重要性无疑被提上日程。过去是为了“身上衣衫口中食”,现在却是要美化自己、美化生活,通过“生活的美学化”来更大程度地解放自己。此时,人人都开始从美学角度发现自己、开垦自己。其结果导致生活成为一门艺术,或者说被提高为艺术。

　　其次,市场经济的确立,社会政治民主化进程加剧,对美学的平民化、民主化起了催化作用。在哲学方面,本质主义的解体,现象的多样性被重视,多元思维的建立等,也对美学观念的转型产生影响。尤其是后现代哲学对主体的解构,更为美学观念中的民主化、平民化及美学与生活的贴近和同一提供了理论前提。此外,艺术的自我消解,自然美、社会美的相应崛起,也使传统美学以“艺术”来抵御生活这一带有明显局限性的美学观念遭到质疑。

　　不难想象,既然“艺术”本身已经自我消解,那么,精英审美对于通俗审美的排斥也就成为了不可能,审美与生活的同一也就顺理成章了。从社会角度看,生活美是始终存在的,只是在古典美学时期,物质生产与精神生产分工,造成了物质享受与精神享受的分离,美被从艺术的角度加以强化。进入当代社会,由于物质生产与精神生产日益融合,生活美由隐而显,也是必然的。从劳动过程看,在古典美学时期,人们往往更重视精神产品,轻视物质产品,劳动过程也被区别为“动脑”和“动手”两部分;而在当代社会,物质生产与精神生产逐渐合一,同样也导致了“动手”的魅力。

　　最后,技术的美被发现。从技术层面上看,电视转播、互联网等的出现,空间距离以及中心与边缘的区别几乎不复存在。伯恩海姆说:“计算机最深刻的美学意义在于,它迫使我们怀疑古典的审美艺术观和现实观。”人们已经注意到,日常生活正日益显示出与艺术条件的同一性。在古典美学时代,由于以文字为基本媒介,作者与对象、读者与作品需要通过文字的转换联系,需要借助于思维、理解、想象而完成创作或接受,审美可以从日常生活中分离出来。

　　而在电子文化时代,由于电子媒介的作用,作者与对象、读者与作品之间的联系由间接性变为直接性。它们有时直接合二而一,混为一体。读者简直用不着思维、用不着理解、用不着想象,直接感受就是,直接看、直接听就是。由于电子媒介的存在,现实与非现实的界限越来越模糊不清。在审美上,现实与影像也处于新的关系中,你去裁缝店做衣服,可以先在计算机屏幕上逼真地做出衣服的样子,顾客还可以参与设计,这种非现实的虚拟图像,可以丝毫不差地转换为现实。这样,古典艺术那种从外面去认识或把握现实的状况被取消,艺术活动本身就是现实自身的活动。于是,艺术再也不像古典时代那样神圣、神秘和永恒,那样具有唯一性。机械制作、大量复制、随身听……把创作和欣赏带入了新的境界。这样,就把审美体验与生命体验联系起来,美学与生活的距离就此泯灭。

　　三美学生活化的发展前景

　　“美学生活化,生活美学化”,作为一个突出的带有世界性和时代性的现象,无疑体现出美学发展的一般规律和时代内涵。但由于日常生活中审美意识的多样性、复杂性很难对其做出准确的价值判断。下面从正负两方面价值取向谈一谈初步看法。

　　首先,从积极方面看,审美植根于日常生活,对张扬个性、解放思想、加强民主等人性的重构具有重要意义。它有利于人们追求个性解放,彰显自我,丰富和满足人们精神文化需求。“美学生活化”更新了原有的日常生活内容,彻底打破了中国传统生活方式的封闭性,激发了大众强烈的参与愿望和体验的热情,拓宽了人们的生存空间,丰富了人们的业余生活。它的传播与普及,引导人们树立起科学的生活观念和生活态度,促使其朝着健康、文明的方向发展。

　　另外,“美学的生活化”还吸引着越来越多的人投身于文化市场,极大地提高了文化生产能力、文化生产手段的效能和文化产品的数量和水平,从而使高雅审美大量进入寻常百姓家,有了越来越多的市场和受众。由于“美学生活化”演绎的世俗神话让大众含蓄地解放自己心中的无意识冲动,使人们在轻松幽默中发现小人物大世界,让普通人觉得自己的生活同样充满了惊喜和阳光,并且打破了精英审美对审美意识的垄断,消除了审美特权,促使主流审美、精英审美都在各自的现实实践中寻找并确定了自己的位置。

　　其次,从消极方面看,靠市场机制的运作来进行审美产品的生产、制作、流通和消费并实现生产者的商业利润,这种商品性特征改变了传统审美文化的传播方式,使审美活动披上了一层经济的外衣。传统美学的权威性、崇高性和严肃性逐渐被庸俗性、娱乐性和消费性所取代。其审美内容往往平面化、无深度。有的为了迎合大众趣味,把平庸化的东西奉为新潮,而深刻、崇高的东西反倒显得落伍,从而导致一种“媚俗”的倾向。

　　外来审美文化中还有不少S情、暴力以及俗不可耐的广告语等文化垃圾的存在,严重影响着人们的生活,特别是对于缺乏判断力的青年一代有着不可估量的影响。另外,像电影、电视之类通过画面来显示意义,观众完全处于被动地位,思考的可能性受限,使观众更容易受到表面逼真性的蒙蔽。现实的状况也让我们不能否认,由于过多地关注人生快乐与轻松,缺乏面向现代化、面向世界、面向未来的理想,使美成为点缀、成为装饰、成为广告、成为大众情人,美就这样被污染了,这是我们应该时刻警惕的。

　　总之,“美学生活化,生活美学化”这一审美文化现象,还处在动态的发展变化之中,其长处与短处并存。但可以肯定的是它的初衷和目的是积极的。美学的目的就是用真、善、美去娱人,至于它涉及现实功利关系,实在不是其本意。在审美艺术的仿真能力被现代技术超越的情况下,审美艺术的社会和认识功能只能是以前少数人所规范和垄断的传统审美艺术形式的消解。工业化使原来那种少数人垄断的知识霸权和资本利益服务的传统审美艺术形式转变为新的审美艺术。

　　在当今世界一体化的语境下,一个国家的审美意识的发展,必然会受到其它国家的影响。因此,我们要与时俱进,保持清醒的头脑,批判地吸收有利于本国美学发展的审美意识。同时,我们还应该融入到这个全球共同创造和享受的审美意识形态中,以马克思主义为指导,着眼于融合与创造,将精英审美和大众审美结合起来,在两者共存的前提下共同发展,不断创新。

　　参考文献:

　　[1] 克劳斯·霍内夫:《当代艺术》,江苏美术出版社,1995年。

　　[3] 汤因比等,王治河译:《艺术的未来》,北京大学出版社,1991年。

　　美学论文 篇6

　　摘 要：“美学是感性认识的科学”， 是研究现实美的规律及其表现和人对美的欣赏与创造的科学。作为素质教育的一个重要组成部分， 美学教育能提高人们的审美能力及审美趣味。从对医学美学教育的必要性， 医学美学与其他美学的相同和不同的特点以及医学审美的层次性等方面对医学美学教育进行了探讨， 提出医学教育工作者， 应该在传授专业知识的同时， 注重给学生加强美学的教育， 这样才能培养出合格的医学人才。

　　关键词：医学；美学；教育

　　“美学是感性认识的科学”， 是研究现实美的规律及其表现和人对美的欣赏与创造的科学。作为素质教育的一个重要组成部分， 美学教育又称美感教育， 能提高人们的审美能力及审美趣味。医学领域中素质教育的失落已经引起社会的广泛关注。尤其是在当今一个不追求精神活动的创造性及其历史深度的全球化时代， 现实社会总让人眼花缭乱无所适从， 甚至全民焦虑， 但人们内心深处对美的追求和渴望越发深刻和强烈。因此， 加强医学生的美育教育， 对于培养合格的医学人才具有重要的作用。

　　一、医学美学教育的必要性

　　希波克拉底说：“医学的艺术乃是一切艺术中最为卓越的艺术， 医学是美的职业”。作为积极、主动、自由的审美主体， 医学生应具有探求医学知识、追求医学真理、勇于开拓的实践本领。因此， 通过美学教育引导医学从业者积极探索医学美的原因和规律， 形成正确的审美观， 并在医疗实践中掌握医学美， 发展和创造医学美， 从而从医疗实践中获得审美的“愉悦感”， 是医学从业者的迫切需要。

　　现代医学的飞速发展， 无论在疾病的机理还是对健康的概念， 都正在向更深的层次进行探索。随着社会文明的发展， 人们对健康的需要提出了更高的要求。人们的生命质量层次正向着高层次的满足生理、安全、爱与隶属、尊重和自我实现过渡。医学科学与社会科学、人文科学相互渗透、相互融合的趋势已经越来越明显。这种发展变化要求医学人才不仅要有丰富的专业知识， 还必须重视自身的美学修养， 形成正确的审美观点和审美情趣， 以达到内在美和外在美相统一的美学要求。

　　二、医学美学的特点

　　医学美跟自然美、社会美和艺术美一样， 是一种相对独立的审美形态。医学美是在探索自然美的过程中， 借助想象力而发展起来的一种美的高级形式。通过个体与普遍的结合、感性与理性的结合， 强调审美的意蕴及含蓄之美， 它不是外在的、表层的， 而是内在的、深奥的、凭理智才可领会的美。

　　虽然医学美学来源于自然美和艺术美， 但其又有不同于二者的本质特征。医学研究人， 人又研究医学。因此， 医学美学的根基是“生命之美”。作为医学审美主体的我们必须充分认识“生命之美”， 学会感知生命， 接受其他生命的存在并心存敬畏。因此我们在医学实践中， 必须以保证人的生命作为最基本的处理方式， 在此过程中， 甚至可以牺牲其他的美。并教育病人， 拥有正确的审美态度， 笑对人生， 正确地面对疾病、死亡、恐惧、绝望等等一切的威胁。

　　三、医学审美感受具有层次性

　　美感是人类所独有的高级意识， 是指审美主体在接触到审美客体时所产生的一种感动。这种感动会唤起人们的情感、回忆， 激发起活跃的想象和理解， 并进入审美客体所引领的某种境界， 进而产生一种赏心悦目和悦情悦意的精神愉悦。

　　人的审美意识不是与生俱来的， 而是在审美实践活动中产生的， 并在长期的历史进程中不断丰富和发展完善。因此， 每个人的审美观既有一般社会性， 又有个别性；既受时代、民族、阶级的社会生活的影响和制约， 也受到社会文化氛围、政治哲学和道德观念、宗教信仰及年龄、教育、心理素质等因素的影响和制约。因此， 由此而产生的审美感受亦分为不同层次。

　　审美感受是指审美主体面对客体对象， 通过一定的心理过程， 进行审美体验的时候， 所产生的一种喜、怒、哀、乐等情感体验和心理感受状态。和其他审美过程一样， 医学审美亦呈现逐层递进的流动的深化过程。与主体审美心理过程阶段性相联系， 医学审美感受分为三个层次， 即感官层次、心意层次和精神人格层次。

　　感官层次是指审美主体通过以视觉和听觉为主的全部感官在审美过程中所体验到的愉快感受。这种审美体验属于初级的直觉性的审美片段范畴， 以生理快乐与心情舒畅的交融为基本特征， 通过审美主体和客体的直接交流， 使审美主体在瞬间感受到对象的外在美和形式美， 同时得到感官的满足并唤起心理的喜悦。虽然实际上融合着一定理性与社会因素， 但这一层次的审美感觉仍然是感性的、直觉的， 其产生离不开生理的欲望的需要。这也就决定了这一层次的感受的短暂性和变异性。

　　心意层次是指通过审美物体或事件的感性形象， 领悟到审美价值中深刻的意蕴而产生的喜悦状态。这是基于对形式美的初级反应而升华了的较高的审美层次， 超越了生理快感阶段， 净化为相对纯然的精神愉悦体验。与感官层次不同， 在此过程中， 由于想象和理解等心理活动加强， 使得美感享受具有持续性和稳定性， 不会随着时间的推移而淡忘。

　　精神人格的审美感受是美感的最高层次， 是指审美主体经由知觉、想象、理解和情感等心理的交互作用， 通过审美愉悦唤起奋发向上的意志和精神， 激起追求道德超越与完善的动力。与上面两个层次不同， 精神人格的审美感受具有在伦理道德上追求超越、感性时空追求永恒、精神世界里追求自由等特质。它体现了审美主体大彻大悟的情怀， 体现了从有限到无限的自我超越意识或精神境界， 以及审美主体和客体的高度和谐统一。

　　上述三种层次有别于审美体验， 在审美活动的不断循环中， 通过审美感知、审美情感、审美理解和审美想象等心理机制的相互作用， 从低级向高级发展的。大多数刚刚走上工作岗位的医护工作人员都维持在感官层次的审美感受。由于这一层次以知觉判断为主要途径， 基本上是易变而不持久。因此如果不能及时提高自己的审美感受， 随着时间的推移， 在日复一日的重复中丧失了最初的新颖性和新奇感， 很容易感到乏味和厌倦， 从而丧失工作的积极性和主动性。

　　基于上述理论， 我们医学教育的工作者， 应该在传授专业知识的同时， 注重给学生加强美学的教育。具体表现为：

　　（1）教会学生树立正确的审美观和审美态度， 培养自我审美意识在提高自身的文化素质的同时， 提高审美情趣和审美修养。

　　（2）运用审美实践， 强化审美感受力、审美想象力和审美理解力。创造良好完美的素质及完整的人体美， 建立和谐的人际关系。

　　（3）教会学生树立正确的生命观和价值观， 微笑面对挫折。

　　（4）教会医学生掌握和运用医学审美的技巧和方法， 并能在将来的工作实践中不断提高自己的审美再创造的能力。

　　（5）要求学生在日常生活和学习中注意仪表美和仪态美。教会学生与病人的沟通技巧， 注意语言的礼貌性、措辞的修饰性、语言的生动性、语言的针对性及语言的专业性。注意培养学生的心理美。

　　参考文献：

　　[1]刘向莉.美学教育的积极心理学医用价值探析[J].医学与哲学， 2013， 33（8A）：35-37.

　　[2]谌宏鸣， 张彤.从科学美到医学美[J].医学教育探索， 2008， 7（12）：1310-1312.

　　[3]李异凡， 谢天， 张阳德.浅谈医学美学在医学教育中的重要意义[J].中国现代医学， 2010， 20（15）：2379-2383.

　　[4]刘韵清.论加强医学生美育的积极作用[J].中国医学伦理学， 2010， 75（1）：44.

　　[5]王卫平.关于高等医学院校实施医学审美教育的几点思考[J].中国高等医学教育， 2004（3）：26-27.

　　[6]管霞， 管剑龙.浅谈医学美学教育[J].临床医学工程， 2010， 17（1）：132-133.

　　美学论文 篇7

　　【摘 要】护理美学是由护理学和美学交叉组成的一门学科， 该门学科渗透到护理工作的每一个环节中， 其根本目的是通过整合护理工作人员、患者及社会间的审美关系， 让患者得到美学的护理及美的享受， 进而产生良好的心理状态， 形成生理、心理满足， 最终提高治疗效率， 加速患者康复。随着人文精神在医学界的不断发展和应用， 医学界对护理的美学需求也越来越高， 在这种情况下如何有效的应用并推广护理美学成为临床研究的重要内容， 笔者现对我院护理美学应用情况进行如下总结分析， 旨在为相关部门提供参考。

　　【关键词】护理美学；医学；应用

　　医学工作不但是一个治疗与被治疗的过程， 还是一个维护和塑造人体美学的过程， 是一个追求美、创造美的过程。人体是一个完整的系统， 任何一个部位或一个器官的功能障碍均对人体美学存在极大损伤[1]。患者来院治疗时， 不但需求快速的治愈损伤的机能， 更希望治疗工作可以从美学角度出发， 以提高治疗满意度及疗效。由此可知， 临床工作中治疗疗效不仅表述为疾病的转归， 还体现为人体美学的重现， 这也是护理美学的根本出发点。

　　1 护理人员的审美修养

　　美学教育事实上一直贯穿着整个护理教育工作中， 但就实际临床需求而言， 院校的美学教育仅能奠定护理人员的基础美学修养， 而进一步的美学修养还需在工作中加以培养和升华[2]。因此， 相关医疗机构需将美学教育工作纳入到护理人员日期工作中， 并通过护理人员的职业道德、职业风貌以及职业行为等具体内容来表现， 以提高护理人员的美学鉴赏、表现以及创造能力吗， 并反过来指导护理工作。

　　2 营造良好的护理环境美

　　从美学的角度来看， 形式美有对称、层次、和谐、多样、统一等多种表现方式。这就要求医院环境布局、病房内部布局， 甚至小到病床桌上的小物件布局均需从这些表现方式来合理布置。如医院可为病房窗台摆放了盆景、鲜花等， 墙上悬挂木雕、油画， 这些均可有效提供病房的层次美及S彩美。现代医学研究认为， 美好的S彩可刺激人体分泌一些有益于健康的激素、酶， 合理的多颜S布局有利于患者改善患者身心健康。现在医院护理人员工作服的多颜S化也正体现了这一点[3]。此外， 医院还需为患者提供宽敞、整洁、安全、安静、通风以及温度适宜的外部环境， 这些大环境的优化不但可减轻患者对疾病的恐惧， 还可为患者提供一个良好的医疗及护理环境。

　　3 塑造护理人员的形象美

　　现代美学将人的形体美、动作美、语言美、外饰美以及行为美划归到外在美的范畴中， 而认为学识、道德、情操、修养以及心灵美是人的内在美。这就意味着护理人员的形象美需从内在美和外在美两个角度来共同塑造。护理人员的相貌身材是外在美的基本条件之一， 在这个基本条件上， 护理人员还需从仪表、姿态、语言、行为等方面来强化自身的形象美。在实际的工作中， 护理人员需保证衣帽整洁、留海不得过长、淡妆上岗、端庄大方、语气轻柔、神态温和， 并多应用如“您好， 谢谢， 请”等礼貌用语， 让患者感受到亲切、可信赖， 进而保证治疗、护理工作顺利开展， 最终加速患者康复[4]。例如在给予患者输液操作时， 护理人员可于穿刺操作时轻声对患者道：“对不起， 可能有些痛”， 这简单的一句抱歉必然能赢得患者的理解和宽容， 护理依从性将极大提高。

　　4 护理技术操作美

　　在日异月新的今日， 医学技术发展极快， 护理技术更迭也极为频繁， 新仪器、新疗法不断应用于临床治疗工作中。在这种情况下， 护理人员需不断提高自身的专业技术， 并积极通过自学、单位培训等方式更新护理知识， 以保证技术的先进之美。护理人员在技术操作时还需以规范、整洁、端庄、有条不紊的职业风范为指导， 保证护理技术有限、周到、准确实施。这不但是体现护理人员精湛专业技术的要求， 也是提高患者安全感和信任度的必然要求[5]。

　　5 结论

　　总而言之， 护理美学的发展和应用是医学发展的必然结果， 这也是人文关怀的必然要求。实际工作中， 护理人员需从美学修养、医院环境美学、形态美以及技术美等方面入手， 以最大程度提升自身素养， 提升护理质量。

　　参考文献

　　[1] 李金莲. 护生核心能力的培养在创优质护理服务活动中的作用[J]. 实用医学杂志，  2012， 28（15）：181-183.

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　　[4] 邱京. 应用护理美学提升护理专业形象[J]. 现代医院，  2011， 11（08）：185-186.

　　[5] 刘紫嫱， 黄艳梅， 王琼. 应用护理美学提高口腔健康教育岗护士素质的效果[J]. 现代医院，  2013， 13（12）：1681-1682.

　　美学论文 篇8

　　摘要：现代医疗服务对口腔医生的要求20世纪80年代后期，  随着医学美学与医学美容学在我国的兴起，  人们越来越意识到未来医学的口腔专业技术人员， 要有精湛高超的医疗技术，  还要有扎实的人体审美以及美学基本知识。目前， 现代口腔医学，  要求把艺术和科学融合在一起。

　　关键词：医学美学；口腔医学

　　人类对生命的要求不仅仅是寿命的延长，  还要求生活质量的提高，  对疾病不仅仅要求治疗， 还要求符合美的原则，  要求医务工作者在临床实际中运用美学理念，  采取最优的医疗手段和护理方法，  使患者早日恢复健康美丽，  满足患者的审美需要。

　　口腔医学美学是一门研究口腔颌面部医学美学现象及其审美规律的科学， 既是口腔医学的专业基础课， 又是直接参与和塑造口腔系统健美的临床美容学科， 由于口腔是人体容颜美最显露的部分， 任何牙颌畸形、牙列缺损、错位牙和口腔颌面部的创伤都会影响功能协调， 感情的表达， 人物的形象， 所以现在就诊的患者不仅要求疾病得到治疗， 功能恢复， 而且更注重对美的要求和完善。

　　1 浅谈口腔工作者的美学修养

　　口腔科是一门造型艺术， 如牙体牙列缺损的修复， 错颌畸形的矫治， 颌面部外伤的手术缝合等， 无不包含和浸透着美学的因素。口腔工作者是人体美的忠诚卫士， 要履行自己的岗位职责， 自身必须具备心灵美和外在美的优良素质， 提高自己容颜美的专业造诣。美学素质应包括仪表美、语言美、行为美、心灵美和环境美等几个方面。

　　①口腔工作者的自我形体风格要严格注意修养。上班时要服饰整齐， 衣着严谨， 仪表雅洁这是表现一个白衣天使形象美的关键， ②为患者服务或谈话接触时要保持良好的心态， 耐心倾听患者的要求， 态度和蔼， 举止文雅， 语言文明， 通过美好的语言使患者对你有一个亲切信任感， 进而使患者产生康复有望的积极心理；然后再检查操作时动作要敏捷， 技术娴熟， 为患者磨牙或备洞时， 操作要正规动作要轻巧， 程序要规范， 最后在医德、情操、品格方面还要表现出高尚， 奉献精神使患者感到一种宽松、宁静、舒适感， 进而产生对医生的信任和满意。

　　医疗环境的完美是保证医疗活动正常开展的一个缺少的硬件条件， 口腔工作者应积极营造一个美的工作环境。患者一踏进医院的大门就应感觉赏心悦目， 候诊室内应有导医小姐热情接诊， 根据病情将患者分诊到应就诊的诊室， 同时候诊室内应设有电话、饮水机科普宣传书等。这是口腔工作者在临床工作中应提倡和注意的美学修养。

　　2 探讨求美者的心理， 提高医疗效果

　　探讨求美者的心理状态， 了解患者的顾虑、愿望和要求， 因人施治， 有的放矢地采取相应的美学措施， 尽量满足患者的合理要求， 达到医患共同的目的。患者的心态分析如下。

　　2.1积极型 某些患者有残疾或前牙疾患的患者， 他们往往因生理的缺陷和社会的偏见与歧视， 或者受到同龄伙伴的讥笑， 造成一定的心理障碍， 有强烈的自卑感， 这些人都迫切希望通过手术"辞旧迎新"。这一类型患者手术时都比较配合， 要给患者充分参与的机会， 了解他们的审美观， 尽量满足其要求， 以获得理想的效果。

　　2.2适应需要型 因为自我的容颜缺点， 引起恋爱、升学、求职的失败， 故而通过美容实现对方需要的美。这类型患者的愿望和不切实际的要求要及时疏导与患者达成一个美的共同认识。术者有义务和责任尽最大努力恢复其功能和协调， 使之成为体态完美的人。

　　2.3参与型 自身要求美容的心理不强烈， 但看到别人术后效果好， 或者经别人劝告而参与的， 这类患者应保证修复的成功， 让患者满意。

　　2.4欲望过高型 客观上没有美容的必要， 如有些人他本来已有一微黄， 有光泽的健美牙齿， 但他们却认为牙齿越白越好， 要求做牙齿漂白等， 对这类型患者应做好解释工作不应进行手术。

　　3 应用审美意识使口腔医学更加完美

　　3.1在口腔颌面外科的修复中， 要根据颌面部的解剖和美学要求， 合理地选择手术切口部位， 精巧地切开与缝合， 选择最佳的手术时机， 使口腔颌面部的疾患得到很好的修复， 维护患者的美和健康。口腔内科的修复既要治疗疾病的同时， 还要使牙齿更完美， 如注意不要因充填材料而使前牙变S， 后牙的充填也要美观实用。在口腔修复中运用美学规律指导设计制作， 使修复体既符合解剖形态， 又能体现形态美和艺术美。

　　3.2口腔修复美学中应注意的几个问题

　　3.2.1义齿的选择以及形态的排列 选择义齿的重点在于区别义齿的形状和排列， 能在年龄和性别方面体现患者的特点， 要注意形美、应遵守法律。总结得出男性的特点是以毅力和力量为主的表现形式， 是一种"阳刚之气"，  女人的优雅和温柔， 是"阴柔之美。"一般年轻女性选择圆钝、贝壳形人造牙冠， 按照平均角度， 圆弧状各个角度的平衡， 对称布置， 易与女性的特征和性格相联系。特别是年轻的成年人男性患者， 人工牙齿需要明确的标准， 尤其是在切牙中的平衡安排， 把侧切牙转向内侧， 尖牙向外转， 覆盖范围较小的侧切牙， 中切牙突出， 突出男性的刚强性格。而老年患者， 应该体现其沧桑的形态， 在排列人工牙和选择人工牙形态方面要注意以下几点：人工牙切端发生磨损， 颈端是尖型的， 暴露牙根部， 邻面以面接触， 需借助调磨以及修改等工序以达到美观的效果。 3.2.2人造牙的颜S 天然牙具有好的S泽， 分为浅白、浅黄和淡黄S；选择完成制作假牙或牙烤瓷冠， 应与天然牙S线、牙邻牙或皮肤的颜S搭配。医生认为环境周围颜S的口比S的影响应该如患者的口红、面妆、毛巾的颜S、医患服装、诊室墙壁的颜S以及有S光源等， 均可能会影响比S精度， 使修复身体失去真实的感受。烤瓷牙制作过程中， 由于种种原因， 特别是由于瓷的厚度不够做成的烤瓷冠， 缺乏足够的水平， 牙体冠、颈、活力切割边缘不容易区别， 这些应在生产过程中避免， 生产的烤瓷冠应该模仿同名牙齿表面的不规则性发育沟、窝和自然磨损， 在灯光的照射下， 形成漫反射入射光产生光泽， 从视觉上更可能产生与天然齿的类似的感觉。

　　3.2.3牙齿修复的和谐之美 如何让牙修复前后达到和谐之美。和谐之美是指对称分布应包括平衡、对比S、协调的形态与和谐的比例。因此， 前牙修复需求之间的关系， 实现与邻牙S泽均匀的一致， 并符合比例协调的要求。中切牙， 侧切牙， 在大小选择是有区别的， 侧切牙最小， 中切牙最大， 下颌牙比上颌牙小， 虽然他们， 但整体布局和大小应该没有差异， 混合整齐寻求和谐之美。排列应与上下颌弓关系相呼应， 在牙弓弧线上进行排列， 前牙具有合适的覆盖关系， 无论从唇面观或面观， 前牙的排列曲线不是处于呆板的直线状态。一个美丽的微笑， 上颌的4个切牙切缘构成的曲线应和下唇缘线基本吻合， 而下唇缘线的弧度会因年龄的增长和面部表情肌肉张力的下降而逐渐减小， 即年轻人的下唇缘线弯曲程度较老年人大， 老年人的下唇缘线已经趋于平直状态， 所以应使中切牙与侧切牙和平面相差的距离（一般为1mm）进行患者年龄特征的判断。Richarde EoLombardi等主张：中切牙凸显年龄， 侧切牙凸显性别， 尖牙凸显性格。

　　参考文献：

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　　美学论文 篇9

　　一、音乐美学的本质

　　在中西方的音乐美学中有一个共识， 那就是“音乐表达情感”。在缪天端的《音乐美学史概观》一书中也给音乐美学作了定义：“音乐美学就是研究音乐的理解、音乐的感受、音乐的条件。”在中国， 音乐所表达的情感是产生于人与物的关系， 而不是孤立的人， 在音乐美学上则表现为声无哀乐论和物感说;而在西方， 对人与物的关系的理解是人对物的把握， 人要理解世界就必须要从认识世界的真相开始， 在音乐美学上主要表现为音乐自律伦和音乐他律论。所以， 在对音乐美学本质的理解上中西方就存在较大的差别。

　　二、中西方音乐美学的比较

　　(一)美感特征的比较

　　由于中西方审美观念和文化背景的差异， 所以在美感特征方面也存在明显的差异。在中国， 古典美学艺术创作意境的追求包含着虚实相生的深刻哲理， 认为虚与实的统一才是最完美的艺术境界， 这也是中国传统艺术最具民族个性和民族特S的艺术精神体现。而在西方， 音乐的主题着重表现“实”， 他们认为自然由始至终都是一个真实存在的有意义的实体， 所以西方音乐也倾向于表现一种鲜明的情绪、一个明确的观点等具有单一性的主题， 很少去追求弦外之音。所以， 西方的音乐思想总是强调和突出它的实在性， 多以“真”为它的终极目标。但是因为中国文化的致虚和求同， 表现在音乐上就产生了“空白”， 造成一种“空灵”的意境， 追求的是“虚中见实”， 达到意味深长的美学效果。

　　无可置疑， 中西方的音乐都具有同样的力度与深度的美感， 不同的是西方音乐体现出的情感内涵就是主题， 而中国的音乐主要体现的则是一种感悟、一种意境、一种情韵。在力度的表现上西方音乐主要体现强度， 展现一种不可遏制的汹涌之势和强烈的震撼力， 就像贝多芬的《英雄交响曲》， 表现一种英雄的主题和革命斗争的意象;在深度表现上中国音乐则使人身心陶醉， 总是给人以无限的鼓舞、慰藉和愉悦。如《梅花三弄》主要体现的就是梅花的高洁气质与清丽脱俗的傲骨。因此， 中国音乐的审美观比较注重强调音乐是一种生活美、社会美、自然美， 展现的也是一种思想性美、教育性美、自然性美;而西方音乐的审美观则是强调主观意识的反映， 偏重主观的审美想象， 突出强调无标题音乐和纯音乐的快感和美感， 否定音乐表现自身以外的美。

　　(二)审美心理的比较

　　中国的文化精神情调的就是“天人合一”， 所以中国传统的音乐美学思想认为音乐本是人的情感体现， 将理性融入感性， 达到中国传统音乐的审美核心“意境”。如荀子的《乐论》中就有记载：“月出于人情”、“夫乐者乐也， 人情之所必不免也”。西方的文化精神则强调“天人相分”， 所以在西方的音乐美学思想则侧重“情理”， 强调现实， 重视理性。西方的很多音乐美学家都认为音乐的意义和音乐的美都应该是一种客观的存在， 他们的音乐美学也收到了哲学思想的影响， 所以他们强调感性应该依赖于理性的认识， 在创造音乐的过程中也摒弃了人的感性创造思维， 一味地追求客观、理性。无可置疑， 这样创作出来的音乐就脱离了人的感受， 音乐也变成了一个理性思考的机器， 丧失了音乐原有的艺术价值。

　　(三)审美追求的比较

　　中国传统的音乐主要表达的是儒家思想中的“和”， 这在嵇康的《声无哀乐论》中体现得最为直接形象， 他认为“合于天地”是音乐的最高境界。在儒派中， 孔子和荀子都主张“和”， 在道家老子、庄子等则认为应该崇尚“自然”， 而嵇康在他的著作中即以道家的自然乐论批评了儒家的礼乐思想又肯定了儒家礼乐思想中的一些见解。在西方， 由于继承了古希腊的音乐思想， 所以西方的音乐美学思想中抽象与思辨占据了很重要的位置， 在音乐上就表现为强调主客体的对立与冲突。中国人讲意境、中庸， 西方人讲形象、典型;中国艺术讲究的是藏而不漏的含蓄， 西方艺术讲究的是淋漓尽致的高潮;中国的创意是厚道宗经， 西方的创意则是离经叛道。所以， 在审美追求上中西方是存在很大差异的。

　　(四)发展与传承观念的比较

　　早在春秋战国时期， 中国的传统音乐就在中国古代文化百花齐放的局面中得到了长足的发展， 尤其是两汉时期的《乐记》， 将中国传统的音乐美学推向了世界的高峰， 到三国两晋时期嵇康的《声无哀乐论》的出现足足比后来西方出现的《论音乐的美》早了1600年。总之， 在中国传统的音乐美学思想的形成与发展的过程中， 主流还是儒家的礼乐思想， 虽然中途出现了一些与礼乐思想不同的美学思想， 但最终还是没有形成潮流。西方的音乐美学思想也经历了一个漫长的发展时期， 它的发展历程是前期缓慢， 后期迅速。发展迅速的原因就在于西方的音乐美学思想乐于创新， 并没有一个恒定不变的主流观点与主导思想， 每一种音乐理论的发展都是建立在摒弃过去的传统音乐美学思想的基础上的， 对于前人的作品都秉持批判与怀疑的态度。也正是因为西方对音乐美学思想的这种态度， 所以在音乐美学方面的发展就比中国音乐美学思想的发展要迅速， 出现了中国早期的百花齐放、百家争鸣的音乐盛况。

　　三、总结

　　总体而言， 中西方在音乐美学方面还是存在很大的差异的， 传统的中国音乐在认知上强调感性， 在审美上注重和谐， 在美学的最高追求上是意境， 音乐表现出来的也是空灵、淡泊之意;而在西方， 音乐美学的认知上强调的是理性， 在审美上注重的是实在性， 在美学上追求的也是“真”， 它的音乐将人与世俗间的冲突、矛盾表现得淋漓尽致， 同时， 也过于追求音乐的形式美。但不论是中国传统音乐还是西方的音乐， 他们都在保持自己原有特点的基础上， 开始了相互的交流与借鉴， 在今天， 中西方的音乐已经有了许多的共同点， 这既是音乐美学发展的趋势要求， 也是社会发展、文化交流的必然结果。

　　美学论文 篇10

　　摘要：渗透到园林美学中的禅宗与中国的文人士大夫的庄玄哲学有很深的渊源。文人士大夫对禅宗观念思维方式与灵机妙趣欣赏备至。文人士大夫寄情山水， 禅宗， 与自然山水景物的意趣有着深刻的关联。

　　关键词：园林美学;禅宗;佛教

　　无从追究中国园林的起源， 也不在这里谈及园林美学的道理， 只是就园林美学的发展道路上， 从佛教源头引申出禅宗一支， 在园林美学上所起到的作用做一点小小的释义。

　　1 佛教文化在中国的传播

　　作为异质文化的一支佛教， 在中国的渗透是中国文化史上的一件大事。佛教传入中国是有官方记录的， 官方从一开始是以积极态度引导佛教传人中国。由于当时汉民族文化所具有的兼容并包的特点而形成对外来文化强有力的同化， 促成了中国文化新元素禅宗的诞生。自唐代以来禅宗最盛， 一直到后来， 禅宗成了中国南传佛教的代称。

　　佛教在中国的迅速发展与皇家的大力支持密切相关， 据说佛教在中国的发展是有背景的， 从早期在民间的传播， 到皇家的大力支持， 期间发展没有什么障碍(期间皇家的灭佛事件， 在此不作探究)。在中国的上层社会中发展非常迅速。代表中国文化的文人士大夫阶层是首先的受益者， 当然也是最好的传播者。

　　2 禅宗文化与中国文化的渊源

　　从中国佛教的发展历史来看， 中国禅宗正是在印度佛学的基础上融会了庄、玄精神的实质嬗变而成的。以庄、玄为主导的中国文化元素是禅宗脱颖而出的基础。(禅宗独树一帜的代表人物是传说中一字不识的普通行者慧能， 他所代表的思想在其门人记录的《坛经》中有详细的表述。)从著名的拈花微笑故事中即可把握到禅宗所包含的中国文化气息。禅家在此充分表达了他的传佛心印、不重经教、以心传心、顿超直了的性质。

　　佛祖拈花而不发一言的行为， 迦叶尊者心照不宣， 心领意会， 以微笑呼应而不形诸文字作答。这本身一改佛教传统的讲经说法的模式， 这里所突出的是一种直觉顿悟、自明心性、刹那成就永恒、此中即是净界的境界。这与中国式的智慧儒， 庄， 玄哲学及人生态度灵犀相通， 使人很自然地联想到魏晋玄学， 一反两汉儒学解经说教、考证字句的繁琐作风而独标自然无为、言不尽意。禅学之于佛教， 也有相似的意义。他使人从经文教义中解脱出来， 超越语言之上， 以制约顿悟为根本。

　　所以有直指人心、顿悟成佛作为禅发的核心。庄玄的以虚无为道、倡直觉体验的思想是禅宗思想形成的基础。所以说“禅宗是披着袈裟的玄学”是有一定道理的。拈花微笑的道理与得意忘言、直契道本的庄玄精神殊途同归。

　　禅宗的兴盛虽然引起了全社会的兴趣， 然而真正能与禅师们往来参对、体会禅悦的， 主要还是文人士大夫。因为对于身处封建秩序中心的士大夫来说， 这种随缘自在、任运而修的禅理特别符合他们的精神需求和趣味。即使他们排斥佛教的出世思想， 也不妨碍他们在生活情趣上吸收禅趣的影响。这使他们身在宫阙也不妨同时心存江湖。

　　一方面是功名利禄的追求及随之而来的束缚与烦恼， 另一方面， 又不妨碍他们随缘任运地逍遥其心性， 出入廊庙之余尚可寄情山水、洒然无拘、自在清净， 真可谓潇洒自如。尘俗事务的羁绊完全可以消解于自己心灵的自由畅想中。以禅家的精神对待生活中的一切， 则无论通达、穷困， 都能保持性灵的平衡。这样， 禅宗把中国文化中的人世兼济、逍遥超脱的精神协调成一体了。无论人世“兼济”还是超然“独善”， 都不妨碍有自在无碍的心境。何乐而不为?

　　3 禅宗文化与中国园林的交互渗透

　　从园林艺术发展历史中， 审美特征的演变， 我们可以看到禅的精神影响是如何通过文人士大夫审美情趣的变化渗透到园林艺术创造中的。

　　渗透到园林艺术中的禅宗不像文艺那样来得自然， 反过来讲， 禅宗正是通过对文人士大夫的影响渗透到中国园林文化的各个方面中去的。禅宗对中国园林文化的影响既深且远， 与儒道并立。

　　同时， 对中国民族文化反思时是回避不了禅宗的。对于园林美学而言， 是中国文化具象化了的， 相对于诗、画等纯艺术， 园林艺术中的实用成分使它独具文化特S。一方面它的物质形态增加了我们探询期间的文化心理因素的难度， 另一方面园林艺术的实用成分， 也就是园林与人的日常现实生活的密切关系， 却也使它与人的文化心理的联系， 更为生动可感， 更为自然切近， 成为实用文化心理自然流露的产物。

　　从这个意义上讲， 园林艺术又比那些纯艺术门类更直观地反映了当时特定的文化心理、精神信息。保留至今的古典园林， 成为让观赏的现代人身临其境地体味前人心灵的畅游地。抽象的东西在这里完全生活化、具象化了。对于禅宗这样的人生艺术来说， 园林是极好的体现场所。因此体现在园林中的文化也更值得我们回味。

　　4 园林美学的禅宗智慧

　　禅宗， 包含着对自然山水景物的意趣。山水花木等大自然景象经常让禅师们拿来用以暗示禅境， 禅悟也的确常常在自然景象中触发。这还只是表层， 更深层的是以禅的眼光看待自然， 则自然之境与禅境无异， 所谓“青青翠竹， 总在法身， 郁郁黄花， 自在般若”。自然山水， 园林环境， 确实能使人感受到不受外界束缚的天然性情， 难怪禅悟与山水、园林有很密切的关系了。禅道与自然之间， 禅境与山水、园境之间灵犀相通， 如此， 园林设计中在审美观念或情趣上渗入禅的意境， 也就顺理成章。

　　皇家集权统治下的文人士大夫阶层苦恼于朝阙的烦扰与羁绊， 既不能离开朝堂， 忘了祖宗宗法制度中光宗耀祖一说;又耽于个人心性灵魂的解脱， 还要个人不脱离寂寞与清苦。如何既不受仕途牵累， 又不需遁隐山林， 实现进退自如、出处一致的理想人身境界呢?禅宗哲学， 为士大夫解决这一困境提供了极好的捷径。

　　禅的核心精神就是不要人受具体世相的束缚， 不要人向“外”寻觅， 而要向“内”体悟自己的生命本性;只要心中无执， 在内心超越一切分别、取舍， 达到一如之境， 则行住坐卧皆人道。在一所简单的宅园中， 拳石、斗水， 盆花， 即可沉迷期间， 怡然自乐。即逍遥尘俗之外， 又免去山隐之苦， 入世出尘两不相碍。诗情画意、借景成趣的写意风格之定型， 与禅宗意趣的濡染有不容忽视的关系。

　　禅学影响下的文人士大夫的立足心性解脱、追求旷达适宜的生活态度， 以及自然清净、含蓄淡远的审美情趣， 促成了文人士大夫私家宅园的兴盛， 带来了园林艺术特点的极大变化。在园林中， 以私家园林的成就谓最高， 原因也正在于此。当然， 中国园林长期不被重视也与此有关， 作为一种宗教信仰， 总是有人崇拜， 有人不屑一顾。禅宗说白了， 也是一种宗教信仰。既然是信仰当然不能强迫人人都懂， 人人都会了。但是， 禅宗毕竟是中国文化的一部分， 并且影响了中国若干代人， 有非常深厚的文化底蕴， 我们现在谈及的是园林带给人的美感， 取其精华， 去其糟粕才是最重要的。

　　所以我们在欣赏中国园林时会有人说， 中国的园林看不懂， 这种禅学理念在园林中的无时不在， 无地不在， 也是原因之一吧。

　　美学论文 篇11

　　现代人在口腔健康与美的投入上越来越大， 口腔医学美学应运而生。下面要为大家分享的就是口腔医学美学论文， 希望你会喜欢！

　　【摘要】 目的 探讨口腔正畸学研究生进行口腔医学美学教育的必要性。方法 结合当前国内口腔正畸学研究生的美学教育现状， 分析口腔正畸学与口腔医学美学的关系， 讨论口腔正畸学研究生口腔医学美学课程的教学内容和教学方法。结果 口腔医学美学教育有利于提高口腔正畸学研究生的综合素质。结论 口腔正畸学研究生应加强口腔医学美学教育。

　　【关键词】 口腔医学;正畸学;美学;教育,研究生

　　近年来， 我国高等教育中美学教育工作日益受到重视。21世纪是审美的时代， 美学教育要把培养“审美的人”作为自己的根本任务;与此同时， 审美时代也给美学教育提出许多新的课题。口腔医学美学是口腔医学与美学交叉和结合的边缘学科， 是医学美学中的一个应用分支， 口腔正畸学作为口腔医学的一个分支， 与美学关系十分密切,并与美学相互渗透。口腔正畸学在世界医学教育中属于毕业后教育， 目前我国的临床口腔正畸医师的培养主要是通过研究生教育或进修生教育， 其中研究生教育是较为理想的一种口腔正畸学医师教育方式。因此， 在口腔正畸学研究生中普及和加强口腔医学美学教育就显得尤为重要。

　　1 口腔医学美学及口腔医学美学教育概念

　　口腔医学美学是医学美学中一门具有直接实践性的应用分支， 是一门研究在维护、塑造口腔颌面部健美的创造性活动中体现出来的一系列医学美现象和医学审美规律的科学[1]。口腔医学美学教育即口腔医学审美教育， 是指从口腔医学领域的特殊性出发， 通过各种形式的审美活动和审美教育措施， 培养和发展口腔医师的专业审美意识和审美心理， 提高他们在医学审美实践中感受美、鉴赏美、运用美和创造美的能力。

　　2 口腔正畸学研究生进行口腔医学美学教育必要性

　　2.1 口腔正畸学与美学的关系

　　美国著名牙医、美学牙医学创始人PINCUS指出， 美学牙医学是继生物学、生理学、机械学之后的第四维临床牙医学。西方和日本均将美学作为牙医学院的必修课程。口腔正畸学是口腔医学中的一个专科， 是研究各种错畸形的病因机制、诊断分析及其预防和治疗的科学。其研究的解剖范围是人类容貌的敏感区之一——口腔颌面部;其研究内容——错畸形是一类影响外貌和功能的畸形， 世界卫生组织(WHO)将其定为“牙面异常”。口腔正畸学的基础理论、科学实验和临床实践中蕴含着许多美学的思想和原理， 著名正畸学家GRABER曾指出， 口腔正畸学是科学与艺术的统一， 这高度概括了正畸学与美学两者密不可分的关系。

　　2.2 口腔医学美学在口腔正畸学中的作用

　　口腔医学美学作为一种方法手段对口腔正畸学临床具有实践和指导作用。利用美学手段可以处理正畸学中的一些单纯用医学手段难以解决的技术问题。牙齿与颜面审美的协调关系是口腔正畸治疗的目标[2]， 在临床正畸学的诊断， 矫治方案的设计， 临床矫治技术中， 处处可见美学踪迹。如面部的对称性， 前牙的中线， 牙齿与面部以及病人的性别、年龄、身高等的协调性， 个体弓形的设计， 微笑的美学设计， 严重骨性畸形病人术前术后的矫治等均离不开口腔医学美学理论的指导。

　　2.3 口腔正畸学研究生进行口腔医学美学教育的目的和意义

　　我国现代高等教育提倡的是素质教育。是以提高民族素质为宗旨的教育。为了适应当今的形势发展， 我国口腔医学教学改革的主要目标是：面向现代化、面向世界、面向未来， 培养高素质的、适应当代社会和科学技术飞速发展要求的口腔医学专门人才。

　　美学教育是一种高形态的素质教育， 一个适应时代发展的高素质的正畸医师必须具备良好的审美意识和审美观， 口腔正畸医师只有很好地掌握了口腔医学美学的知识和原理， 才能对病人做出正确的诊断、设计并进行合理的治疗， 从而最终取得令病人满意的既美观协调又具有良好功能的牙列和颜面。如果一个口腔正畸医师没有扎实的美学知识作指导， 只会简单地排齐牙齿， 而不顾牙齿的垂直向位置、近远中位置、唇齿关系、笑线的问题、微笑的问题， 那这只能是一个牙匠而非合格的正畸医师。

　　口腔正畸学研究生是未来的口腔正畸医师， 只有加强他们的口腔医学美学教育， 才能使研究生的人才培养真正实现由“单一型”向“复合型”、 由“技能型”向“艺术型”、由“匠人型”向“文化型”的转变。

　　3 目前我国口腔正畸学研究生口腔医学美学的教育现状

　　口腔医学美学是一门新兴的边缘学科， 目前在我国各医学院校口腔正畸学研究生的课程设置中口腔医学美学课程的开设尚不统一， 只有少数院校在本科教育阶段将其设为必修课， 如安徽医科大学口腔医学系、大连医科大学口腔医学系等， 是国内比较早将口腔医学美学作为必修课的医学院校[3,4]， 但大多数医学院校仍把医学美学或口腔医学美学作为选修课， 而且教学力量薄弱， 专职的美学老师很少， 多由其他专业的教师兼职， 尚无统一规范的口腔医学美学教材， 教学内容和教学方法也在摸索之中。

　　4 加强口腔正畸学研究生口腔医学美学教育的方法和途径

　　4.1 普及口腔正畸学研究生的口腔医学美学教育

　　虽然有些医学院校已经在本科生教学中将医学美学或口腔医学美学作为选修课， 但选修率并非100%， 而且学时有限。口腔正畸学在世界医学教育中属于毕业后教育， 因而口腔正畸学在整个口腔医学本科教育中的学时不多， 主要介绍口腔正畸学的检查诊断以及各种错畸形的矫治原则， 而对于临床各种矫治技术的讲解比较简单。本科期间也没有正畸专业的实习， 学生对涉及口腔正畸临床方面的美学知识的学习和认识无法深入， 所以有必要在研究生阶段进一步加强和普及口腔医学美学教育。 普及口腔正畸学研究生的医学美学教育， 就应将口腔医学美学课程列为必修课， 使每一名口腔正畸学研究生都能接受这方面的的教育， 培养他们的审美能力， 健全审美观， 提升审美境界， 为以后的临床和科研工作打下良好的基础。

　　4.2 加强师资队伍的建设

　　目前， 我国各医学院校口腔医学美学的师资力量还不够均衡， 大多数院校这方面的人才比较匮乏， 是由其他专业的教师兼职， 如美术老师、音乐老师、中文老师等， 但是这些老师对口腔科学的知识了解较少， 在讲解与口腔知识有关的美学知识时， 不能和口腔正畸临床实践有机地结合起来， 这样就不能保证讲解的针对性和生动性。所以有必要加强口腔医学美学的师资队伍的建设， 应对美学教师进行口腔相关知识的培训， 或对口腔正畸学教师进行医学美学知识的培训， 使教师首先做到能将医学美学的理论和原理同口腔正畸实践融会贯通。

　　4.3 口腔医学美学的教学内容和教学方法

　　口腔医学美学教学内容应该包括以下三个方面[4]。①美学的理论：该部分是整个课程的基础， 通过美学理论启迪建立积极有序的美学思维， 健全学生的哲学审美观和艺术审美观， 提高对美的感悟、认识、品鉴能力。②医学美学：指导学生探索口腔医学与美学的结合点及其内在联系、规律， 熔铸医学审美能力的基础。③口腔医学临床审美的理论和应用：这是口腔医学美学的最终目标。这一部分内容要结合正畸临床讲解， 针对与美学有关的正畸问题， 如牙齿排列的美学问题：牙冠的长度和宽度， 牙齿的垂直向位置， 近远中向位置， 唇舌向位置;并强化责任意识[3]。严格出科考试和毕业前的临床技能考试与评价。这样， 不仅考核了学生的临床技能水平， 也评估了临床教学质量， 对规范教学管理、加强教学工作有积极意义。颜面软组织与牙齿的美学关系：唇齿关系、与微笑美学有关的笑线、切牙曲线、负性空间等进行讲解。

　　口腔医学美学的教学方法应采用理论与实践相结合的教学模式， 利用多媒体教学手段， 将一些与正畸美学有关的现象的照片和图片， 以及矫治前后病例的牙齿和颜面改变的资料等直观地呈现出来， 结合临床实践讲解， 便于学生理解。

　　在学生当中组织一些病例讨论， 选择典型的病例， 先让学生利用课堂所学的口腔医学美学的理论知识， 独立分析诊断病人所存在的美学问题， 并提出相应的处理措施和矫治方法， 然后由教师进行讲评， 并给出实际临床矫治方案、矫治方法以及最后的矫治结果， 最后让同学根据该病例的矫治前后的过程写出总结和体会， 这种病例讨论可以提高学生的主观能动性。

　　经过这种理论与正畸临床实践相结合的学习过程， 可以使学生真正将审美的理论应用到正畸临床中， 达到学习口腔医学美学的最终目标。近年来， 我科在口腔正畸学研究生的临床教学中采取了PBL教学法， 即“以问题为基础”、自学讨论为主体的教学法， 取得了较好的教学效果[5]。作者认为这种方法也可以尝试应用于口腔医学美学的教学中。

　　综上所述， 加强口腔正畸学研究生的口腔医学美学教育是全面提升正畸学研究生审美素质， 培养21世纪口腔正畸事业所需合格人才的需要， 虽然这项工作在我国起步较晚， 但是相信经过广大正畸学和美学教育工作者的共同努力， 口腔医学美学教育会越来越成熟。

　　【参考文献】

　　[1]孙少宣. 口腔医学美学的理论探讨[J]. 口腔医学, 1992， 12(2)：105?106

　　[2]孙少宣,唐丽丽,王光护. 美学在牙医学中的地位和功能[J]. 中华医学美学美容杂志, 2000， 6(5)：261.

　　[3]曲晓娟,刘铁玉,张丽君. 口腔医学美学课程的设置探索与研究[J]. 中华医学美学美容杂志, 2001， 7(4)：207?208.

　　[4]孙少宣. 口腔医学美学教学中若干问题的探讨[J]. 中华医学美学美容杂志, 2003， 9(6)：363?364.

　　[5]陈杰,刘君,徐宏. PBL教学法在口腔正畸研究生教学中的应用[J]. 青岛大学医学院学报, 2006， 42(2)：177

　　美学论文 篇12

　　审美时尚是在经济一体化、文化多元化和信息网络化的全球性时代背景下以及美学研究转向审美文化研究、对文学的探讨转向对文化的关注的学术环境中产生的一个当下性范畴。全球一体化的文化背景使“时尚”这个工业文明时代的产物不再受限于时空的阻隔而可以实现在世界各个角落同步登场；人类审美共通感的存在， 也使“时尚”无须借助语言而成为世人关注的焦点并可能成为引发人们竞相摹仿、追逐的文化消费浪潮。如此， 使“审美”与“时尚”这两个概念走向一个偏正复合的单一范畴成为可能， 对“审美时尚”的研究也成为当代审美文化探索中值得重视的前沿性课题。

　　审美时尚的内涵

　　审美时尚作为一个理论范畴， 已不同于一般意义上的术语和概念。因为范畴所“揭示的是客观世界和客观事物中合乎规律的联系， 在具有逻辑意义的同时， 作为存在的最一般规定， 还有本体论的意义”(注：汪涌豪：《范畴论》， 复旦大学出版社1997年版， 第2页。)。但是， 不论是在静态的逻辑层面上展开还是在动态的历史发展轨迹中探寻， 都难以对“审美时尚”予以准确的界定。它与“审美文化”有着共同的内涵界定上的“尴尬”命运。正如对“文化”众说纷纭的解释带来的是对“审美文化”界定上的争论不已一样， 对“时尚”的阐释角度不一， 也给“审美时尚”的界定带来了困难。还是先来看看对“时尚”的有关解释：“时尚是现实生活中广为流行的某种行为习惯、某种物品或某种观念。”(注：心理学百科全书编辑委员会：《心理学百科全书》下卷， 浙江教育出版社1995年版， 第1884页。)“时尚是在大众内部产生的一种非常规的行为方式的流行现象。具体地说， 时尚是指一个时期内相当多的人对特定的趣味、语言、思想和行为等各种模型或标本的随从和追求。”(注：周晓虹：《现代社会心理学》， 上海人民出版社1997年版， 第412页。)时尚是“一种普遍的心理现象， 指社会上新近出现的或某权威人物倡导的事物、观念、行为方式等被人们接受、采用、进而迅速推广以致消失的过程”(注：中国大百科全书出版社：《中国大百科全书》， 中国大百科全书出版社1991年版， 第170页。)。国内对“时尚”的界定已呈多样化， 视角不同， 得出的结论也各不一样。第一种从客体文体出发， 已有把时尚从理论上加以划分的意图；第二种从主体角度出发， 论及时尚的社会行为模式；第三种从社会心理角度出发， 探求时尚的传播规律。在国外， 德国社会学家齐奥尔格·西美尔(GeorgSimmel， 1858～1918)是研究“时尚”的重要人物之一， 他虽然没有对其作出严格的界定， 但从社会学角度对时尚进行了功能和价值的描述与判断。如：“通过某些生活方式， 人们试图在社会平等化倾向与个性差异魅力倾向之间达成妥协， 而时尚便是其中的一种特殊的生活方式。”(注：[德]齐奥尔格·西美尔：《时尚心理的社会学研究》， 载刘小枫译《金钱、性别、现代生活风格》， 学林出版社2000年版， 第95、94、96页。)“时尚是阶级分野的产物， 并且像其他一些形式特别是荣誉一样， 有着既使既定的社会各界和谐共处， 又使他们相互分离的双重作用。”(注：[德]齐奥尔格·西美尔：《时尚的哲学》， 费勇等译， 文化艺术出版社2001年版， 第72、74、76～77、77、84、85、81、85、85页。)日本学者藤竹晓认为：“时尚不仅是某种思潮、行为方式渗透于社会的过程， 而且， 通过各种渗透的过程， 时尚队伍的扩大， 还包括不断地改换人们的价值判断过程。”(注：藤竹晓：《废弃与采用的理论》， 转引自周晓虹《现代社会心理学》， 上海人民出版社1997年版， 第413～414页。)英国学者乔安妮·恩特维斯特尔认为：“时尚会随着新旧阶级的此消彼长而获得相应的意义：恰如费尔南德·布罗代尔所言， ‘随着社会的不断变迁， 服饰在任何时候都是人们社会地位的显示’。特别要提及的是， 服饰还参与了由新兴资产阶级发动的对旧的特权阶级和权力结构的挑战。”(注：JoanneEntwistle.Thefashioned body:Fashion,DressandModernsocialTheory.Cambridge,UK:PolityPress;Malden,MA:BlackwellPublishers,2000,p.78.)以上三位， 除日本学者外， 均倾向于时尚是阶级的产物， 社会地位衍生时尚。国内外学者从不同的研究视角切入， 对时尚进行的各有侧重的内涵揭示， 进一步突显出时尚内涵的复杂性。“不过， 有一点却是确定无疑的， 那就是， ‘审美时尚’是‘时尚’的一种类型。换言之， 审美时尚是‘时尚’；但并非所有的时尚都是审美时尚……”(注：郑惠生：《论审美时尚的特性》， 《汕头大学学报》(人文科学版)1998年第2期。)但是， 在“时尚”与“审美时尚”两者的关系上， 还存在着另一种观点， 即“时尚”本身就意味着是“审美的”， 加上“审美”属画蛇添足， 因而形成了对“审美时尚”范畴独立存在的必要性的质疑。真正厘清这两者关系， 对我们把握“审美时尚”内涵十分重要。

　　首先， 从时尚作为一个普遍存在的客体角度来看， 时尚自身的确包含着审美的因素， 在这个层面上， 时尚与审美时尚几乎可以等同， 也就是说， 时尚的就是审美的。在西方， 时尚被认为是市场经济的产物。在生产主导向消费主导转化的过程中， 由少数金融寡头所操纵， 通过大众传媒来展示所销售的产品， 以引起人们的兴趣， 激发人们的摹仿欲望， 并引领社会的潮流， 进而达到产品畅销的经济目的。这一经济行为在随后的发展过程中， 虽然最初的目的没有改变， 但其社会意义却在不断地演变。比如， 作为时尚之都的法国巴黎， T型台上的时装展示， 在销售者眼里， 只不过是一种促销手段；而在设计师和欣赏者眼里这已是一种艺术的展示， 是一种时尚， 一种审美时尚。

　　其次， 从主客体两相映照的角度考察， “时尚”与“审美时尚”虽同为一种客观存在， 但“时尚”偏重于客体存在；而“审美时尚”更侧重于主体观照， 即以美学的视野对客体“时尚”予以自上而下的烛照。从这一层面而言， 两者又不能完全等同。比如， 当下市场上的电子类产品， 厂家在促销时常冠之以“时尚”， 诸如“时尚手机”、“时尚电脑”、“时尚MP3”等， 作为反映一个时代的文明之物， 并能引领时代潮流， 它们被冠之以“时尚”；或者在相对一段时间里， 与市场上的同类产品或同一厂家先前的产品相比， 在款式、功能、价格等方面不断地翻新、改进等， 故称之为“时尚”， 这两个方面均能成立。但这些时尚实物是否就是审美之物， 这种时尚是否就是审美时尚， 还要取决于主体能否产生审美感受。

　　通过对“时尚”内涵的探寻和对“时尚”与“审美时尚”两者关系的辨析， 我们认为， 审美时尚是一种给追随者以情感上的愉悦和精神上的满足并具有价值判断和审美导向的时尚。审美时尚不同于实用时尚， 实用时尚带给人实际的利益和物质享受的满足感， 而审美时尚则是诉诸感官愉悦和情感陶冶的、精神层面的消费。审美时尚与观念时尚也有不同， 观念时尚给人们以观念上的改变与冲击， 但这种时尚常常以更加前卫的、非审美的观念和行为示人， 并不在意能否形成为大众接受和追随的审美行为， 更不追求价值判断和审美导向作用。 审美时尚的特征

　　1.创新与摹仿的上行下效。这两者构成了审美时尚发生学意义上的特征。创新是民族 兴旺发达的不竭动力， 也造就了不同时期的社会风貌， 特别是审美时尚的产生， 其社会 心理恰恰是人们求新求变、标新立异的心理追求。而摹仿则出自人类的一种本能心理动 机， 特别是对符合自己审美理想的外在新奇事物、行为的摹仿， 往往源于不自觉的心理 冲动。当原始初民某个部落里一些女人将野花插在自己头上， 或一些男人狩猎归来将兽 角戴在自己头上， 将寻常之物作为审美对象并用作装饰品时， 不论是出于图腾崇拜还是 原始宗教的目的， 他们的这些创新行为都会引发众人的纷纷摹仿， 从而成为那个时期不 同部落之间的时尚。这种时尚又往往是体现部落内部一致性和与外部相区别的标志。“ 在那些社会结构不具有阶级分层功能的地方， 时尚的本质是由分界功能——再加上模仿 功能——构成的这一点特别地明显， 在此情况中时尚向邻近的阶级显露自己。”(注：[ 德]齐奥尔格·西美尔：《时尚的哲学》， 费勇等译， 文化艺术出版社2001年版， 第72 、74、76～77、77、84、85、81、85、85页。)可以说， 一方面， 没有创新， 就没有时 尚的产生， 因为创新是一种“寻找不变中的变化、个体的差异、独立性， 从一般性中自 我凸显的基本取向”(注：[德]齐奥尔格·西美尔：《时尚心理的社会学研究》， 载刘 小枫译《金钱、性别、现代生活风格》， 学林出版社2000年版， 第95、94、96页。)。 另一方面， 没有摹仿， 也就没有审美时尚的发展。正是人们的追逐和摹仿， 使审美时尚 得以完成自己的一次生命旅程并走向消亡。

　　2.领潮与赶潮的双向互动。这是促使审美时尚快速传播的社会心理特征。时尚的潮流 总是为少数人所引领， 而大多数人只不过是在追赶潮流。“时尚的本质存在于这样的事 实中：时尚总是被特定人群中的一部分人所运用， 他们中的大多数只是在接受它的路上 。”(注：[德]齐奥尔格·西美尔：《时尚的哲学》， 费勇等译， 文化艺术出版社2001 年版， 第72、74、76～77、77、84、85、81、85、85页。)之所以出现这种现象是因为 ：对于领潮者而言， 他们希望达到的目的是树异于人， 而赶潮者希望的是求同于人。对 于审美时尚的追求同样如此。在领潮者和赶潮者心中， 对审美时尚的截然相反的认知，  使审美时尚已化作不同的符号象征。在这个意义上来说， 赶潮者希冀追上并加入领潮者 的行列已不可能。因为旨在树异于人的领潮者早已在赶潮者求同的道路上弃之而去， 另 辟天地， 开始引领新一轮的审美时尚浪潮。因此， 对于审美时尚而言， 它“不是存在(being)的问题， 而在于它同时是存在与非存在(nonbeing)；它总是处于过去与将来的分 水岭上……”(注：[德]齐奥尔格·西美尔：《时尚的哲学》， 费勇等译， 文化艺术出 版社2001年版， 第72、74、76～77、77、84、85、81、85、85页。)

　　3.同化与分化的群体归属。这是审美时尚的社会功能特征。领潮者的“趋异”和赶潮 者的“求同”， 使审美时尚在社会历史的共时性状态中对人们起着既分化又同化的复杂 作用。生活在社会中的每个人都会寻求一种群体的归属感， 而审美时尚常常扮演着划分 社会阶层的角S。不可否认， 即使是处于不同阶级、阶层的人也有着审美共通性， 这种 共通性使不同群体的人在追逐审美时尚的过程中得以同化；同时， 身处上层的人为了将 自己所属群体与其他下层阶级区分开来， 常常拥有自己贵族化的审美情趣、审美理想等 ， 它们常常表现为由一种实物转向为一种审美符号， 并把它作为区别于其他群体的标志 。比如， “欧洲男人的佩剑、女人的羽毛扇、伦敦人的雨伞、中国八旗子弟的荷包(腰 上戴一串)”(注：华梅：《定位时尚》， 百花文艺出版社2002年版， 第156、120页。) 等。有时， 上层阶级会动用特权严禁下层阶级摹仿他们的审美时尚， 如中国封建帝王对 黄S作为帝王之S的占有等， 以使他们与社会下层阶级相区别， 达到分化的目的。但审 美共通性的存在和对上层阶级习俗好尚的摹仿， 又使审美时尚具有不断同化的社会作用 。今天， 人们的群体归属感更为强烈， 人们在对审美时尚的追逐中寻找同类， 回归同类 ， 个体因追随审美时尚而被同化， 又因追逐不同的审美时尚而被分化。

　　4.内隐与外显的社会面具。这是审美时尚对人们的一种心理补偿或者说是平衡机制。 “优雅的人与特别的人接受时尚把它作为一种面具加以使用”， 因为“他们非常不想与 人交往， 因而在外在事物上盲从公共的标准， 成为保留他们个人感情、品味的自觉方式 ”。(注：[德]齐奥尔格·西美尔：《时尚的哲学》， 费勇等译， 文化艺术出版社2001 年版， 第72、74、76～77

　　、77、84、85、81、85、85页。)对于内隐者而言， “只要它 是时尚， 它就可以免于个人在成为注意对象时所会经验到的不愉快的反应”(注：[德] 齐奥尔格·西美尔：《时尚的哲学》， 费勇等译， 文化艺术出版社2001年版， 第72、74 、76～77、77、84、85、81、85、85页。)。时尚对于那些举足轻重、引人注目且个性 化十足的人而言， 又起到了平衡的作用， “因为在时尚里一方面具有普遍的摹仿性， 跟 随社会潮流的个体无须为自己的品味与行为负责， 而另一方面， 又具有一定的独特性，  对个性的强调、对人性的个性化装饰”(注：[德]齐奥尔格·西美尔：《时尚的哲学》 ， 费勇等译， 文化艺术出版社2001年版， 第72、74、76～77、77、84、85、81、85、85 页。)。对于外显者而言， “许多时尚容忍狂妄、自大， 而这在独处的个人那儿会遭到 愤怒的排斥。然而， 在时尚的支配下， 它们很容易被接受”(注：[德]齐奥尔格·西美 尔：《时尚的哲学》， 费勇等译， 文化艺术出版社2001年版， 第72、74、76～77、77、 84、85、81、85、85页。)。这恰恰是时尚为追随者带来的庇护。审美时尚同样具有这 种社会功能， 如许多女性在公开场合受审美时尚的驱使， 为了展示自己的美丽“可以当 着三十个或一百个男人穿低领的衣服， 但在客厅里对着一个陌生男人穿同样的衣服却会 感到困窘”(注：[德]齐奥尔格·西美尔：《时尚的哲学》， 费勇等译， 文化艺术出版 社2001年版， 第72、74、76～77、77、84、85、81、85、85页。)。 5.尚美与自由的精神追求。不同时期的时尚以及人们对审美时尚的追求体现着人类向 往和追随美的生命历程。马斯洛曾经写道：“在某些人身上， 确有真正基本的审美需求 。丑会使他们致病(以特殊的方式)， 身临美的事物会使他们痊愈。他们积极地热望着，  只有美才能满足他们的热望。”(注：[美]马斯洛：《动机与人格》， 华夏出版社1987 年版， 第59页。)“我们关于审美的需要、冲动、愉悦、创造性， 以及所有与审美有关 的体验， 很少能够通过实证进行把握。但是， 审美的体验是如此强烈， 审美的渴望是如 此迫不及待， 使得我们不可避免地想要设置一些概念来指称这些主观事物。”(注：马 斯洛语， 转引自[美]爱德华·霍夫曼《洞察未来》， 改革出版社1998年版， 第127～128 页。)审美时尚便常常因此而成为美的代名词， 它就是作为一种“审美需要”而体现在 人类对于美好事物的观照、追求、品味与享受的过程中。这个过程正体现着人类心无羁 绊的生命自由。也正是人类对审美时尚的不懈追求， 才使“美”这条河流不断地得到激 荡而源远流长， 才使审美时尚不断地演绎、不断地推陈出新， 并引领着人们向美的自由 境界前进。

　　审美时尚的范畴系统

　　对审美时尚进行范畴研究， 还要把它置于相应的范畴系统中， 以动态的眼光去把握它 乃至这个系统的产生、发展、演变。因为， “特定的美学范畴乃至范畴体系一旦在特定 历史时期产生， 便具有相对的稳定性， 能够在一定的时空范围内具有存在的合理性。但 是， 随着时代社会的变迁， 文化背景的转换和审美实践活动的日趋丰富和深化， 特定的 美学范畴乃至范畴体系也必定会在历史演进的动态流程中或隐或显地表现出变易性。” (注：徐放鸣：《论美学范畴的学科特性》， 《学术月刊》1993年第7期。)因而， 我们 要努力在历史性与逻辑性、稳定性与变易性的辩证统一中， 寻求对审美时尚形成新的认 知与理解。

　　在我们研究审美时尚范畴系统之前， 有必要先探讨、确立时尚范畴系统。就时尚范畴 研究而言， 虽然各家研究的出发点、理论背景和阐释目的不同， 但具有一定共识的是“ 三大形态”说。如金元浦认为：“时尚的发展有一个序列， 可以区分为时兴(fad)、时 髦(fashion)与时狂(craze)三个阶段或三种形式。”(注：金元浦：《丧钟为谁而鸣?》 ， 《河北日报》2003年8月15日。)周晓虹认为：“时尚不是一种单一的社会现象， 它有 不同的层次， 具体的表现形态也多种多样……我们可以从有关时尚的诸多称谓中选择时 髦(fad)、时尚(fashion)和时狂(craze)这样三个最具概括性同时又互为连续的概念，  来代表时尚这一现象的三大主要形态。”(注：周晓虹：《时尚与社会变迁》， 载周宪 主编《世纪之交的文化景观》， 上海远东出版社1998年版， 第265、265～272页。)两位 学者对时尚三种形态的汉语表述虽然有所不同， 但相对应的英文单词却是一致的， 如对 “fad”， 前者解释为“时兴”， 后者为“时髦”；对“fashion”， 前者为“时髦”，  后者为“时尚”。那么， “fad”、“fashion”究竟对应汉语哪两个词语比较适合呢? 对于“fad”， 《牛津高阶英汉双解词典》(以下简称为牛津词典)解释是“流行的时尚 、爱好、狂热等”(注：《牛津高阶英汉双解词典》(第四版增补本)， 商务印书馆、牛 津大学出版社(中国)有限公司2002年版， 第517、527、1626、1696页。)；《朗文英汉 双解词典》(以下简称为朗文词典)解释是“(一时的)狂热；一时的风尚”(注：《朗文 英汉双解词典》， 外语教学与研究出版社1992年版， 第429、437、280页。)。相对于时 尚的初始化“起步”状态而言， “fad”显然是“小跑”了， 它虽未形成气候， 但已稍 有影响了。因而， 它不应该是时尚初始化状态时的“时兴”。不过它也绝不是“时尚” 。两个词典对“fad”均有限制， 前者表述为“not likely to last”， 后者限定为“a short-lived”。既不是“时兴”， 也不是“时尚”， 它是否可以对应“时髦”呢?这 还要取决于“fashion”究竟指代的是什么。在牛津词典中， 对它的解释是“popularstyle(of clothes,behaviour,etc)at a given time or place， 流行的式样；时尚； 风尚；风气”(注：《牛津高阶英汉双解词典》(第四版增补本)， 商务印书馆、牛津大 学出版社(中国)有限公司2002年版， 第517、527、1626、1696页。)；朗文词典解释是 “the way of dressing or behaving that is considered the best at a certaintime， 时髦；时尚”(注：《朗文英汉双解词典》， 外语教学与研究出版社1992年版，  第429、437、280页。)。两者的共性释义即为“时尚”， 但这并不是主要的依据， 重要 的是两者对该词严格的时空限定， 前者为“at a given time or place”， 后者为“at a certain time”， 这一点对该词对应汉语“时尚”是非常重要的(见下文论述)。由此可见， 周晓虹对“时尚”的三种形态划分较为合理。但是， 这并不意味着“时兴”不存在。实际上， 时尚(fashion)初始化状态的“时兴”， 在英文中对应的是“trend”， 即“start a style,practice fashion,etc that others copy， 开风气之先；带领新潮流”(注：《牛津高阶英汉双解词典》(第四版增补本)， 商务印书馆、牛津大学出版社(中国)有限公司2002年版， 第517、527、1626、1696页。)。对于时尚(fashion)的下位范畴， 两位学者均认为是“时狂(craze)”， 我们则不能苟同， 时尚(fashion)在动态发展过程中有一个临界线， 在此之前， 它为少数领潮者所拥有和操纵， 当它冲破这个临界线为大多数赶潮者普遍拥有时， 它已不再是“at a given time or place”， 或“at a certain time”， 它已经是“popular favour or acceptance风行；befashionable or popular everywhere到处流行”(注：《牛津高阶英汉双解词典》(第 四版增补本)， 商务印书馆、牛津大学出版社(中国)有限公司2002年版， 第517、527、1 626、1696页。)了， 即“vogue”。但这种状态并没有达到时狂(craze)的地步， 因为“ craze”的意义是“a very popular fashion”(注：《朗文英汉双解词典》， 外语教学 与研究出版社1992年版， 第429、437、280页。)。我们称这种状态为“时宜”， 即时尚 (fashion)冲破临界线后， 被人们普遍接受， 成为“当时的需要或好尚”(注：辞海编辑 委员会编：《辞海》(缩印本)， 上海辞书出版社1980年版， 第1384页。)。当然， “vogue”所体现的时尚状态并非汉语“时宜”所能充分涵盖， 只是我们根据需要， 赋予 它此义。经过“时宜(vogue)”， 时尚(fashion)才走向时狂(craze)。据此， 我们认为 ， 时尚范畴系统的动态演变过程表现为： ……→时兴(trend)→时髦(fad)→时尚(fashion)→时宜(vogue)→时狂(craze)……

　　时尚范畴系统的建立， 为我们探讨审美时尚范畴奠定了基础。作为时尚的一个子集，  审美时尚有着自身独特性， 其范畴的演进过程、序列化特征及承传变易关系与时尚有共 通性， 但两者并不完全等同。从开启、演进到闭合这一过程来看， 审美时尚范畴系统的 一个循环周期表现为：

　　……→时兴(trend)→时髦(fad)→时尚(fashion)→时宜(vogue)→时俗(obsolescence )……

　　比较这两个范畴体系可以看出， 不论是时尚范畴还是审美时尚范畴， 在外在形态上，  它们都由一个基始性范畴——“时兴(trend)”推衍开来， 各自形成一个序列， 有先出 和后出的区分；而且范畴与范畴之间循环通释， 意义互映， 形成了一个互为指涉， 彼此 渗透的动态体系。就两个系统的核心范畴而言， 均是“时尚(fashion)”， 它与前两个 范畴“时兴(trend)”、“时髦(fad)”之间是一种上位范畴与下位范畴的关系。就流程 而言， 这两大系统均是线型结构， 但需要强调的是， 这种线型结构不同于由一个“元范 畴”推演而成的线型结构， 也不同于“众星拱月”式的“卫星型”范畴结构和“星光四 射”式的“辐射型”范畴结构。“时尚”与“审美时尚”范畴系统均是一个动态结构，  在时间上具有延续性， 空间上具有广袤性。这是我们从相同点上得出的看法。从不同点 上分析， 这两个系统之间最大的区别是“时宜(vogue)”之后的下位范畴不一样， 一个 是“时狂(craze)”， 另一个是“时俗(obsolescence)”。这的确是两者的一个重要区 别， 但不是根本区别。两个系统的根本区别在于范畴从上位发展到下位， 有没有始终贯 彻“审美”之维度。就审美范畴自身而言， 这也只是个完整的连贯性动态系统， 也许，  在时尚的萌芽状态——时兴(trend)阶段具有审美因子， 而发展到时髦(fad)阶段就丧失 了这些因子， 从而使这个系统至此就走向了终结。“时髦与美并不能完全画等号， 纯白 S的唇膏遮住血S的双唇， 也许会引来许多目光， 但其中会有多少是欣赏呢?”(注：华 梅：《定位时尚》， 百花文艺出版社2002年版， 第156、120页。)康德也极力否定时髦 的审美鉴赏性， 认为“时髦终究并非一件鉴赏的事情(因为它可以是极端反鉴赏的)， 而 主要与纯粹虚荣有关”(注：康德：《美的感情》， 转引自刘小枫主编《现代性中的审 美精神》， 学林出版社1997年版， 第15页。)。就两个范畴系统中“时宜(vogue)”的下 位范畴而言， 不可否认， “时狂(craze)”与“时俗(obsolescence)”均具有非审美性 。但是， “时俗(obsolescence)”是审美时尚承传变易的一个必不可少的“阖”， 一次 终结。“时俗(obsolescence)”自身不具审美性， 然而正是由于它的存在， 才反衬与确 证了其上位范畴的审美特性。对于时尚范畴系统而言， 也许整个循环周期都不具有审

　　美 特性；也许其初始状态具有审美特性， 甚至贯穿到“时宜(vogue)”范畴， 但“时狂(craze)”在通常情况下是不具审美特性的， 甚至是反审美的。同时， “时狂(craze)” 未必是“时宜(vogue)”发展的必然结果， 更不能认为是时尚范畴系统的终结性标志。 时尚范畴系统也许发展到“时尚(fashion)”就急转而下， 走向没落；也许在发展为“ 时狂(craze)”后再走向终结。

　　或许， 对两个系统内的范畴再作静态的逻辑阐释更有利于我们认识审美时尚的范畴系 统。“时尚浪潮兴起的初期阶段被称作时兴……继而， 时兴进入时髦， 情结被进一步唤 起……当追求时尚达到狂热而不理智的状态时， 时尚便演化为时狂。”(注：金元浦： 《丧钟为谁而鸣?》， 《河北日报》2003年8月15日。)“作为时尚最为常见的初始状态 ， 时髦是‘一种零散的、短暂的时尚’。”“与时髦的零散性和短暂性相比， 时尚是一 种相对持久且较为成型的生活或行为模式；而和时髦的浅俗性相比， 时尚也具有较为丰 富的文化内涵， 它是生活风格、活动系统和具体的文化项目的系列显现。”“时狂是时 尚发展的极端形式， 是时尚参与者狂热而不理智的状态。”(注：周晓虹：《时尚与社 会变迁》， 载周宪主编《世纪之交的文化景观》， 上海远东出版社1998年版， 第265、2 65～272页。)

　　“时兴(trend)”这个基始范畴是审美时尚的萌芽状态， 在时空中如昙花一现， 但正是 在这美好的一瞬间， 才激发出人们对美的向往与追求， 继而演化出下位范畴——“时髦 (fad)”。审美时尚范畴系统下的时髦(fad)， 虽然也具有短暂性， 但其在传播上却具有 迅速、广泛的特性。其审美特质表现在人的审美情感被进一步唤起， 对时髦(fad)的普 遍认同使追求本身具有审美愉悦性， 大众在时髦(fad)的浪潮中获得一种审美心理满足 。这种审美心理， 常常是从物质上的占有而上升为精神上的愉悦。当时髦(fad)发展成 为时尚(fashion)时， 则表明一种具有审美特性的生活方式、行为模式、文化精神等为 少数领潮者所拥有和操纵， 并成为众多赶潮者纷纷追随和效仿的对象。而领潮者此时的 审美愉悦则与时髦(fad)阶段相反， 它是先有精神上的需求， 而后发展到物质上的占有 所带来的心理满足与愉悦。至此， 审美时尚形成并在向其临界线发展的过程中出现高潮 。虽然它具有相对持久性和稳定性， 但是， 它天生就是短命的。“时尚决非是现存恒定 的， 而是总是生成变化。一旦时尚全面流行开来， 或者说， 一旦那些原本只有少数人追 求的时尚无一例外地影响到所有的人， 就不再可称其为时尚。”(注：[德]齐奥尔格· 西美尔：《时尚心理的社会学研究》， 载刘小枫译《金钱、性别、现代生活风格》， 学 林出版社2000年版， 第95、94、96页。)同理， 审美时尚也遵循着这种规律， 当审美时 尚被众多赶潮者所拥有并形成全社会的文化消费热点时， 它就是审美时宜而不再是审美 时尚了。也就是说， 当审美时尚愈演愈烈的同时， 实际上， 也就处在不断加速否定自我 的过程， 当它达到顶峰， 冲破临界线为人们普遍接受时， 就走向时宜(vogue)， 从而迅 速否定自己、抛弃自己。必须指出的是， 审美时宜的下位范畴是走向“时俗(obsolescence)”而不会走向“时狂(craze)”， 罗斯曾专门指出， 时狂与暴众心理十分 接近， 是一种典型的缺乏制度性的集群行为方式， 并且极有可能造成严重的社会后果。 (注：罗斯：《社会心理学》， 纽约麦克米伦出版公司1908年版， 第76页。)

　　对审美时尚范畴所作的深入研究， 必将有利于提升人们对时尚及审美时尚的认识和理 解， 从而建立一种全新的时尚观、科学的时尚观、审美的时尚观， 使人们在感受、追随 、摹仿时尚的过程中， 能获得美的享受并避免误入歧途， 这是审美时尚范畴研究最重要 的现实意义之所在。

　　美学论文 篇13

　　关键词：音乐美学音乐哲学

　　摘要：音乐美学和音乐哲学的两个名称经常被人当作一个学科， 在学界内部也是一个难解的问题， 本文尝试从学科的基础和应用、发展来参与这一话题。

　　在中国似乎任何一个学科都没有象音乐美学这门学科一样， 从诞生之日起到现在一百多年的时间里， 一直都为学科的名称和他的定义争论不休。在各种教材和专家的中， 音乐美学和音乐哲学的名称都频繁的出现， 两者在很多的地方都是通用的， 但是又好像有不同之处， 只是这个“不同之处”却从来都没有一个确定的答案。在本文中分两个部分来论述， 一个是关于学科的哲学基础， 另一个是学科的应用与发展。

　　学科的哲学基础

　　现在所讨论的这一学科的名称不管是音乐美学还是叫做音乐哲学， 经过这么多年的讨论， 在学科的哲学基础上基本是达成了一致的。但也正因为如此才导致名称的争论， 在此笔者先明确几个概念：

　　1.“大”哲学还是“小”哲学

　　哲学是什么？可能很难给一个标准答案。通用的说法是：哲学是研究世界的普遍本质和规律的学科， 是世界观、认识论、方法论。所以在西方早期社会， 哲学似乎是一个高高在上的、凌驾于其他学科之上的一个“万能”学科。但在现代， 哲学已不占据全部学科的统治地位， 哲学和其他学科一样都是一门相对独立的学科， 最主要的研究事物的本质属性。至此， 问题出现：音乐哲学中的哲学是涵盖所研究对象的所有方面（即所谓大哲学）还是只研究对象的本质规律（即小哲学）， 如果有人说， 研究对象的本质规律就包括了对象的所有方面， 这其实是“哲学万能”的另一种表现而已。

　　于润洋先生在《当代西方音乐哲学导论》的后记中有一段话：

　　笔者之所以在本书中采用“音乐哲学”的这个术语， 是基于以下的认识：音乐美学这个名称的外延较容易引起一种误解， 以为其对象主要是探讨“音乐美”的问题；而音乐哲学的这个名称的外延较宽， 他既包含音乐美的问题， 更涵盖一系列更为广泛的设计音乐艺术本质的问题。①

　　在这段话中， 于先生认为音乐哲学的外延比音乐美学的外延更宽， 或者说音乐哲学包括音乐美学。但是在书中涉及的内容几乎都是哲学视野下的音乐本质等问题， 对音乐美这一美学中的重要问题却提及很少， 也就是局限于上文所说的“小哲学”， 而名称却是“大哲学”的外延范围， 有自相矛盾之嫌。

　　2.理性的还是感性的， 理论的还是实践的， 

　　哲学和美学都有自己的理论体系， 也都是在实践基础上形成的， 但对于实践的反作用却并不完全相同。哲学需要寻找对象的共性， 在实践之中形成理论体系之后， 可以在理论内部进行单纯性思辨的活动来发展， 以认识论和方法论的形式再对实践起指导作用。而美学则要把更多的目光注视在艺术对象的特点上来， 对于音乐美学， 也就是要把目光更多的注视在人如何用声音——这个感性材料创造艺术的过程之上。美学要更多的依赖实践， 依赖具体的音响作品。音乐美学的研究决不能脱离音响本身， 不能从音乐的外围谈论音乐。

　　哲学和美学在这几个特征上是有区别的。在韩種恩《释(Aesthetics)并及音乐美学“论域”建构》②一文中在例举了18世纪鲍姆嘉通、19世纪《新亚美利加百科全书》以及20世纪《简明不列颠百科全书》对“美学”的定义后， 总结说“以上诸解……有所不同， 但……都强调了‘美学’与人的‘感性’和‘经验’的关系”， 在第四届全国音乐美学会议上的发言也说出“音乐美学是人用理论的方式去研究人把握（以经验的方式）音乐世界的实践现象， 而音乐哲学则是人用理论的方式去研究人把握（以观念的方式）音乐世界的理论现象”。陇菲老师在《有关“音乐哲学”》③一文中也引用了这段话， 但他认为：“‘区分’混淆了问题的实质”， 因为他认为所谓“音乐哲学”主要意指有关音乐本质属性、存在方式、展开状态的哲理运思。而有关音乐本质属性、存在方式、展开状态的哲理运思， 都既涉及“音乐世界的实践现象”， 也涉及“音乐世界的理论现象”。而我认为陇菲老师与韩種恩老师的划分标准是不一样的， 即他们所认为哲学的外延是不同的， 也即上文中所说的“大哲学”（陇菲）和“小哲学”（韩種恩）。

　　学科的应用及发展

　　1.学科的应用

　　早在1982年求真同志就对音乐美学学科发出疑问：

　　我不明白……研究音乐的美的学问是那么的枯燥无味， 所用的语言是那么的晦涩难懂…大段大段的令人费解的“哲学语言”， 好像这个领域只能为少数理论专家们服务的， 不是为了广大的音乐工作者服务的。其次， …找不到（或极难找到）跟我们现实群众音乐生活中所提出的、跟大多数音乐工作者的工作和音乐爱好者所迫切关心的问题的讨论和分析。④ 而现在几十年过去之后这个问题解决了吗？没有！音乐美学仍然只是少数音乐理论研究者的专利。不要说业余的音乐爱好者， 就连专业音乐院校的学生也对音乐美学这个学科知之甚少。难道音乐美学只能有如此少的受众吗？这并不正常。音乐美学是研究音乐作品美的产生和规律的， 能感受到音乐美的人和想了解音乐美的人简直太多了， 可是有多少人对哲学、尤其是对近现代哲学非常了解的， 恐怕为数不多。

　　陇菲老师对音乐美学在中国的发展现状颇为担忧， 认为已经偏离了西方的哲学传统。从辩证的角度看， 不见得是一件很坏的事情。首先， 国内外的教学体制并不相同。国外的音乐美学专业大多设在文学院或者哲学系， 而中国几乎都设在专业的音乐院校里， 学术的背景就有很大的差别， 研究的侧重点自然也有区别。其次， 注重美感和审美， 可以说是现在中国音乐美学的特点之一， 这样的结果就是可以使更多的人了解和喜欢音乐美学这一学科， 应用面自然也就可以更加广阔。再次， 现在学科之间的交融性越来越强， 尤其是在音乐学科内部， 美学已经渐渐成为其他学科借鉴研究的学科， 如演奏美学、表演美学等等。如果单纯的强调美学的哲学性质， 就音乐哲学的这个名字， 就可以吓跑很多人。因为音乐本身就是一个极其感性的东西， 而哲学太过理性化， 美学刚好折中了这两者， 成为感性和理性之间最好的桥梁。

　　2.学科的发展

　　一个学科没有受众， 就很难得到很大的发展， 而学科发展方向的思维模式是发展的首要问题。

　　在何乾三老师的第四届全国音乐美学学术讨论会的总结发言⑤中提到了对音乐美学研究对象的争论， 她大体上分了三类：第一类， 强调音乐美学的哲学性质；第二类， 强调音乐美学的审美心理性质；第三类， 强调音乐美学的文化人类学性质。

　　其实这三个性质都可以说是音乐美学的性质特点， 至于应该强调哪一方面， 我认为应根据各个研究者的不同特点去决定。因为不管事那一方面都与美学有深刻的联系， 但是如果每个研究者都要面面俱到， 那简直就是一件不太可能的事情， 每一个方面要学习的东西都能成为一个深奥的学科。也许有人会问， 那音乐美学学科到底应该是什么样的呢？有没有相对确定的答案？笔者认为这正是这个学科的魅力所在。从这个意义上说， 美学也应该与哲学一样是一个开放的、不断充实发展的学科， 在学科内部也应该形成百花齐放的局面。要有人去搞纯思辨的哲学意义上的美学， 但更多的人应该尽可能的开拓音乐美学的视野。

　　在学科的研究方法上， 也应该使用多种方法——哲学的、心理学的、社会学的、人文学的等等。这样音乐美学的发展就可以不局限于少数的音乐学家， 而是可以惠及到更多的喜爱音乐的人。

　　综合上述， 笔者认为：音乐美学有自己相对的学科独立性， 它并不是依附哲学存在， 在以后的发展道路上也有可能突破现在已有的模式。总之， 音乐美学的叫法比音乐哲学更具准确性和科学性。

　　注释：

　　①于润洋.《现代西方音乐哲学导论》后记.湖南教育出版社， 2000版

　　②韩種恩.《释(Aesthetics)并及音乐美学“论域”建构》， 载《音乐学习与研究》1990年第四期

　　③陇菲.《有关“音乐哲学”》， 《星海音乐学院学报》2005年第一期

　　④求真.《音乐的美与现实——读王朝闻《无声复有声》后感》， 原载《人民音乐》1982年第8期

　　⑤何乾三.《上下求索任重道远》， 载《中央音乐学院学报》1991年第三期

　　美学论文 篇14

　　京味儿在20世纪80年代作家那里， 成为一些外乡人的精神故园。阅尽世事变迁， 体验到人世沧桑之后的老一代作家们， 在一种回归传统的文化优越感中获得安身立命的价值感。邓友梅《陶然亭闲话》中几个打拳晨练的老人， 类似于隐于世的隐士， 对政治风雨的敏锐感受既有儒家对国计民生的人世关切， 也有道家全生保命的出尘于世。邓友梅的老人世界多数并非胡同里那些以体力为生的底层百姓， 而是略通文墨的京城雅士， 如金竹轩下班后， 关起门来临几张瘦金体的雅好， 将门外的世俗功利世界挡在门外。我们看到， 人物的生活方式艺术化， 并与其看待人生的审美化态度是基于同一种认知， 个体的精神世界凭借“文化”的方式得以超越世俗维度的功利标准， 从而获得释放和解脱。作者对“文化”的优越感几乎是呼之欲出的， 这其间有一代人的价值判断。

　　在狄尔泰看来， 想象是一切艺术的根本特征。在当代外省作家对北京城的建构与想象中， 这种想象既是指向过去的， 更是指向未来的， 既是对北平化的乡土情感的眷恋， 也是对某种人与人的温情、人与人的超越利害得失的交往方式的追求， 更有对劫难后的某种人生哲学的大彻大悟。北京被想象成一个“幸存者”的家园， 惯常的隐含叙述是在感叹重新获得自由的庆幸， 道家的出世与隐逸是叙述者认同的一种生命哲学， 并且获得双重的功能， 既有劫后余生的高妙， 又有道德与文化上的优越感——由此而获得肉体与精神的双重救赎。汪曾祺笔下的小酒馆成为个人体验生命的避世之所， 人们在这里品味廉价烧酒的同时， 获得的是个体对某种隐逸传统的承袭体验。

　　想象植根于回忆之中， 回忆包蕴着想象的要素。人的想象离不开历史， 邓友梅晚清民国的北京想象， 通过紫云奶奶等人物形象， 留恋的是忠与义等传统道德范畴， 即便鬼市上的商品交易也透着一股人情味儿， 而不是僵硬的、赤裸裸的利益索取。叙述者总在有意无意之间将人物置于“义”与“利”的道德叙事中， 北京城就在这舍利取义中获得文化身份——个以“义”为最高价值的城市。这其间含有对轰然而至的商品社会经济原则的警觉， 却更有彰显其道德上的伦理优势的动机。想象的意义并不仅仅在创作作品， 而在于人在想象之中， 重新寻找并建构自我， 重新创造出一个超现实的时间空间， 因而80年代的京味儿书写完全可以视作一群知识分子的精神故园的寻找， 他们的价值判断和美学趣味与老舍只是遥远的相望而已， 并没有真正的碰撞。

　　我们很难想象， 这些叙述者能够从诗意化的目光中看到北京胡同和四合院里市民心理的积垢， 他们不过是外乡人， 隔着自身的生命体验， 为了共同的价值取舍又聚到一起， “北京”不过是寄托文化理想的载体。赵园先生说过：“汪曾祺以高邮人， 林斤澜以温州人， 邓友梅以山东人对北京人人生形态、生活情趣的理解， 说明北京人生活中的中国哲学文化含蕴。他们是以其知识者的修养， 哲学意识， 人生体验而领略北京人生活情趣的。对于呈现中国文化， 北京不过提供了最合于理想的形态而已。

　　很容易让我们联想到京派作家林徽因隔着窗户对胡同里叫卖声的一瞥， 体现了知识者与底层百姓生活的情感隔膜。老舍对那些贫困而无奈的生活窘迫带来的无望有着感同身受的理解， 才能怀着同情与爱写出老张们的灵魂；而即便陈建功等曾经有过京城胡同和四合院生活体验的作家， 因为在情感和身份认同上的相斥， 使得隐含的叙述人总是落在胡同中的知识分子身上——无论如何， 这个知识分子的生活方式和情感都与其他胡同居民是相区别而隔离的。这大约应该是京味儿作家与老舍的根本区别之处——某种意义上知识者的文化认同阻隔了深层次的人性洞察， 也就谈不上文化反思和批判了。在北京被开发为京味儿胡同旅游的保护区——什刹海边上的十三中任教多年的刘心武， 自称熟悉鼓楼一代百姓生活， 但是对市民阶层的“浅思维”仍然只能做戏剧化处理， 而绝无老舍一样基于平民视角的“含泪的同情”。

　　由于这种体验的隔膜和情感的疏离， 文化认同上的差距， 80年代京味儿作家最好的想象仍是深人历史的回溯式想象——通过器物古玩的可视性可触摸性， 捕捉遗存的生活方式， 力图从历史脉络中寻找到个体命运传奇是这类故事潜在的叙述动机。跌宕起伏的命运传奇背后诠释的是一种神秘的不可知的宿命观， 并不着重于感叹历史无常， 而是试图捕捉个人与历史的强大意志间的某种偶然性和可支配性。

　　德国浪漫派的骑手施莱格尔兄弟针对现代科学文明带来巨大物质财富的同时， 却造成人的分裂的事实， 即人的存在价值与技术文明的分裂， 提出只有“对生活和社会进行诗化”才能够重建人与自然的和谐关系。诗化也正是80年代京味儿文学的美学旨趣。他们追求田园诗般的睦邻友好， 不分等级贵贱， ——比如刘心武构建的局长和平民共居一院的政治诉求， 力图打破阶层， 用四合院的居住模型创立理想而崭新的社会关系， 这里很显然有知识分子对人的尊严的重新评估。叙述人一度让胡同口修车的荀师傅， 以仁义而不失威仪的袒露的臂膊， 显示出具有道德底蕴的醇厚的男性美， 胜过其他任何青春年少或修饰一新的时髦男青年， 象征了当代“京味儿”文学的美学标准。

　　作家们固执地拒绝高楼大厦， 拒绝商品化的现代化进程带给人际关系的改变， 在陈建功那里， 四合院的拆迁， 是对遛鸟的老爷子那种安闲自在的生命状态的剥夺和否定。而尤为他们看重的是那种人与人之间的温情关系， 尤为厌恶的是那种功利目的的交往和算计。苏叔阳的《夕照街》等都在这种温情的意义上寻找人对城市的认同感。《爆肚儿》中的老街坊已经气绝， 全无血缘关系的邻居却踏破北京城寻找那个年代罕见的爆肚儿， 而且以真挚的深情喂食死者， 街坊邻居的真情为这个寻常的死亡赋予了庄严和人的尊严的重大意义。京味儿就在这种美感中奠定了范型， 其中包含了对城市的认同情感， 是对道德化的素朴回归， 也是对人的`价值的肯定， 对打破等级和阶层的渴求。

　　这种对“义”为核心的儒家伦理的坚守， 与其所对应的则是不以利益最大化的谋利为动机， 从而导致的是在商品交换为原则的经济大潮来临时的失败——比如陈建功的一篇小说中， 开发廊的小孙子适应市场需求， 生意兴隆， 有着祖传剃头绝活儿的老爷子却固守老一套， 被小孙子们的发廊挤得没了顾客。

　　这种京味儿文化， 凭借语言、礼节、讲义气、讲人情等建构起一个城市的认同感， 是隔着时空的文化思乡， 北京的城市化特点被抹去而呈现出乡土情感之上的田园牧歌情调——这就是汪曾祺的《再见， 胡同》中的伤感， 也是弘一法师“长亭外， 古道边”旋律中的绵绵惆怅。善写个体命运传奇和风俗， 对京味儿文化无奈告别中的眷恋， 是一代京味儿作家理智的否定与情感的留恋之间的矛盾。仿佛陈建功在四合院的物质生活不便和单元高楼的人与人的淡漠之间难以取舍的心态， 邓友梅笔下的京城文人雅士关起门来品墨识宝的悠然自得， 同样也是一种即将消逝的、老人世界的文化心态。这种感知方式和心理实在是对宏大叙事的厌倦， 超然物外， 出尘于世的个人叙事占了上风。

　　对利益和财富的谋求意味着对情感和他人利益的伤害， 意味着对同一生产方式和生存理念的“邻里经济共同体”的损害， 也就意味着失去周围人的认可陷人孤立。在80年代京味儿作家的笔下， 胡同人物的交往多数是以物换物， 劳力上互相帮衬的， 对“钱”的欲求还是羞答答的。作品中隐含的叙述者欲说还休的一个共同认识是：老城、四合院和胡同在技术文明逼近的今天， 意味着贫困和生活方式的不舒适， 这一点就连识文断字的“文化”也拯救不了。

　　而对于90年代以来的京味儿文学和影视创作， 我总结为“文化的窘迫， 诗意的消解， 历史想象的复制和还原”。90年代的京味儿创作， 京味儿之味发生了质的改变， 你甚至很难将其与老舍联系起来。有论者称：“作为一种具有特定的故都残韵的现代地域文学现象， 京味文学终结了。”m(P288)以王朔、冯小刚、刘恒、王小波、刘一达等代表的文学和影视创作， 确实带来了京味儿文学的变异， 一种调侃的、玩世不恭的腔调， 拿一切开涮的顽主心态， 让京味儿的“味儿”变得难以辨识。

　　确实， 京味儿文学离不开特定的生存体验场， 离不开胡同或大院居民们在朝夕相处的生存碰撞， 更离不开地道的北京话， 所以经过激烈的市场竞争， 王朔式的顽主略领风骚后， 就不得不遵循大众文化的筛选。影视传媒的强势力量将王朔奠定的这种新京味儿渐渐固定为冯小刚式贺岁片的诙谐方式以及人物体验京城的独特视角。

　　京味儿离不开关键元素——诙谐的语言表达方式。冯小刚的贺岁片中一系列“北京爷”的形象， 善于调侃逗乐， 且有着对社会以及人性弊病的批判， 以新近上映的2009贺岁片《非诚勿扰》中的经典对白为例， 那位女股民对待爱情和婚姻的态度， 折射出某种功利主义的市场交换—20—律无孔不人， 甚至伤害到个人隐私层面的情感体验的无情现实。主人公寻找真情的执着内心和诙谐、貌似玩世不恭的表面形象构成某种足以打动人心的力量， 加上葛优实力派演技的渲染， 观众既可以享受到调侃讽刺的诙谐智慧， 又不得不认同主人公为人处事的古典式天真。

　　像邱华栋等完全无视这个京味儿传统的存在， 自行研发创造的京城书写， 由于将人物锁定为外省来京的一批新兴商人阶层， 人物活动空间锁定在酒店和公寓等中国城市现代化转型中的类型化建筑， 而完全失去人和城市的稳定联系， 只是某种京城书写而已， 谈不上有任何“京味儿”之“味儿”。

　　另有一类创作致力于还原京味儿空间， 以胡同和大杂院去试图还原京味儿那种已然逝去的美。铁凝固执地认为只有胡同口的“青石台阶”、“老旧的灰瓦屋檐”才能使她找回北京， 辨认出北京——“站在这样的石阶上， 我比任何时候都更清楚我回到了北京， 就是脚下这两级边缘破损的青石台阶， 就是身后这朝我背过脸去的陌生的门口， 就是头上这老旧却并不拮据的屋檐使我认出了北京， 站稳了北京， 并深知我此刻的方位。”潇洒义气的北京妞白大省就是北京的标识。这个叫做白大省的胡同女孩儿， 具有一种胡同气质——仁义的品格。然而永远乐于助人的她， 却不断被人利用， 包括亲弟弟在内的亲人也将她视作任意割宰的羔羊。只因她“脾气随和得要死”， 最终亲弟弟抢走了本属于她的单独套房， 而表妹又抢走了她的未婚夫， 在爱情上， 同样被不同的男人利用和抛弃。无可否认， 白大省的行为方式及其命运象征了古老的京味儿文化的衰落和失败。

　　记者出身的刘一达是自觉向京味儿靠拢的， “我是在北京西城的辟才胡同长大的， 当年的辟才胡同在北京很有名儿， 一是因为这条胡同很老， 胡同里有座庙， 当年高丽国王都在庙里烧过香；二是因为慈禧太后就出生在这条胡同；三是因为民国以后， 在这条胡同办起了几所学堂。”这种权威性不但来自于北京人的身份， 而且来自于胡同里的文化遗脉， “我”并非大杂院里的“胡同串子”， 而是有着家学渊源的书香子弟。“在北京， 真正有权势的大官， 几乎都分散地住在胡同儿里。自然， 他们住的是独门独院。”“我”是属于“这一拨儿”的， 属于“留下不少产业”的“官宦之家”。“我的外祖父是河北人， 光绪末年的秀才， 由他这儿再往上数三辈， 当过知府大人。”辛亥革命后， 逃到北京的外祖父靠教书和卖书画为生， 和外祖父过从甚密的街坊邻居则是出身资本家的默石老先生， 诗书画赋、品墨识宝则是惯常的京味儿交往方式。然而这种亲历性家族体验， 并不能由于验明正身的正宗京味儿血统而就复活了那种京味儿的回味中、流恋中的美感， 那种交织在情感认同与理性否定之间的无奈。

　　令人惊喜的是， 叶广芩的京味儿传奇几乎将所有中国文化的代表性元素——中药、中国画、风水先生、旗袍、诗词、古玩、建筑都一网打尽， 将京味儿文化中的神秘元素——宫廷文化奉献登场。“我”的真实性使得叶广芩的格格们的故事具有亲历性， 而且消除了读者与神秘的北京宫廷文化之间的隔膜， 这些多由“我”亲身经历或者亲眼看到的显赫的满清皇族贵胄， 与邓友梅的王宫子弟后代的落魄叙述最大不同之处， 在于叙述人情感上的依恋和认同， 既包含了对没落的、腐朽的、懦弱的王孙后裔的批判， 也包含着对儒雅的、舍利取义的人格操守的秉持。叙述人的情感投入和个人化视角使得叶广芩营造了很多让人萦怀的中国传统文化的意境、情调和氛围， 遣词用句很得古典诗词“言有尽而意无穷”的妙处。这种抒情性使得故事本身富有诗情画意和美感。

　　叶广芩的贵族传奇的魅力在于对中国文化的阐释和演绎相当正宗和富有权威性， “文化”一下子释放出空前的能量和价值， 既满足了当下中产阶级关于中国式“贵族”的想象， 也由于历经乱世而不败， 获得核心价值感。这些皇亲贵胄的后裔后来成为故宫博物院的研究员、知名文人画家、古建筑专家， 人物身份因“皇族”血统而髙贵：风水先生廖家跟北京的五坛八庙、国子监、雍和宫、四牌楼等著名建筑发生过关系；中医世家廖家的先祖曾经为道光皇帝“堪舆”陵寝。《黄连厚朴》里的龚家祖上则是皇宫里的六品御医。家族的显赫出身成为重要的象征资本， 王府子弟们多身份高贵、品位不俗， 子弟们除了不求上进的个别人物以外， 多历经社会变动而不败， 成为各个领域的精英人物。

　　高贵身世的文化优越还使得子弟们历尽劫难(比如文革）而自保， 顽强地生存下来， 并又在90年代仍改头换面成为众多文化力量（或曰社会阶层）想要争取、攀附、利用的对象， 反证了“皇亲贵胄”作为象征资本的价值。叙述人所要着重表述的是， 所有后来独占鳌头的领先时代的浪潮人物——无论是49年后北平解放的真正主人王连长们， 还是90年代后发财致富的总裁和董事长们， 都试图从皇亲国戚的血缘承继里找寻到对于北京的归属感和认同感。重要的不是金家、龚家这样的昔日贵族对王连长们、对丽英等胡同居民的鄙夷， 对总裁和董事长们的不屑， 而是后者对前者的倾慕、攀附和趋从。在北京的历史想象中， 其他文化力量（社会阶层）被“他者化”了， 正是在“他者”的想象中， 京味儿文化建构了正统、正宗的权威身份。

　　皇家正统不但成为小市民难以企及的思想境界（叙述人对小市民的鄙夷溢于言表）， 而且也是“革命文化”企慕、好奇和争取的对象（王连长后来当了部长， 也不愿住部长楼， 而是宁愿来到表面破败、魂魄仍是贵族的老宅里喝酒）， 还是暴发户式的老总、董事长们攀附的对象(前来认亲的董事长“福根”不过是想要凭借皇族遗亲的牌子捞取商业利益。）。《黄连厚朴》中的总裁肥头大耳， 不可一世， 却被御医龚太医算中将不久于人世， 显示出“文化”（昔日贵族的身份象征）优于“财富”（当下贵族的身份象征）的力量——“文化”是可以判决生死的；而“财富”却只能购买到皮相的肤浅。甚至美国来的龚家儿媳洋妞珍妮也得迁就龚家的规矩， 对龚家毕恭毕敬。京味儿中的皇家元素被挖掘出来浮出历史地表， 在某种意义上也是中国传统文化的正宗代言者， 这是海派的西风“洋气”所不可比拟和企及的。

　　叶广芩的北京王府记忆何以出自90年代而非80年代， 我想这与某种社会心理的召唤是有着关联的。一是对以西方化为指征的贵族生活想象的反拨， 不同于上海的租界空间和半殖民地历史对于西化趣味的张扬， 北京的帝京历史和中国当代政治进程中的特殊地位， 使得这种“京味儿”强有力地赋予传统的、市民风格的老舍京味儿以支持——叶广芩的贵族“京味儿”的核心并非器物的展示与把玩， 而是一种集合儒释道精粹的东方精神和中国气派， 比如舜铨之义， 之雅， 之通脱；金家母亲处危境而从容不迫的气势， 临困局而笑颜面对的风范， 对恩怨一笑了之的达观。这种心态和气魄与老舍笔下富有气节、自尊自持的钱诗人、小文夫妇等胡同民间人物身上的精神内涵极为相似。

　　同时这种宫廷“京味儿”赋予的宫廷文化想象， 还使得传统京味儿更加饱满——整合了北京传统居住空间胡同中的平民区和王府宅第， 扑面而来的宫廷气息使得京味儿淡化了固有的相对于上海“都市性”的“乡土”形象， 而增添了相对于上海“民间”身份的“庙堂”气息。庙堂文化作为中国封建社会传承数千年的士大夫文化， 对于民族国家的想象具有天然的权威性。宫廷文化很大程度上是一种庙堂文化经受皇权改造的变体， 京味儿文化中的宫廷元素重新浮出， 再次强化了北京城之于民族国家建构的权威身份。京味儿文化和中国传统文化的叠合同一性， 再次彰显出北京的东方性性格。

　　关于上海的想象， 其目的地不是上海， 而是“西方”， 上海人漫步“西方”常常可以寻找到“上海”的家乡痕迹。而关于北京的想象， 其目的地只有“北京”， 更确切地说来自宫廷和王府， 来自胡同和四合院——广义地说， 故宫也不过是个大四合院。人们从对宫廷和王府生活细节的模仿和追慕中， 寻找到这座城市的标记和认同感。

　　叶广芩的宫廷“京味儿”的出现让我们看到， 京味儿还尚未构成世纪末的“绝响”， 对历史空间的想象性还原， 完全可能成为一种可以持续的精神需要和美学感知方式， 就像在大众文化包围下的今天， 人们仍然有着对贝多芬、《红楼梦》和人类一切回瞥式情感与体验的阐释、理解与共鸣的需要一样， 我们有理由期待着新的京味儿作品带来的视觉冲击和心灵共鸣。

　　美学论文 篇15

　　近百年来， 中国文艺理论和美学发展的一个突出特点， 就是中西碰撞激烈， 古今沟通频仍。从“五四”前后的中西文化异同优劣之争， 到这些年中国古代文论现代转换的讨论， 无不涉及“中西古今”问题。实质上， “中与西”和“古与今”两对矛盾， 在很大程度上是相互交叉重叠的。许多“古与今”的差异和对立， 其实主要由“中与西”的矛盾冲突造成。中国近现代文艺理论史和美学史上诸多关于“古与今”的争辩， 都和“中与西”的论战密切相关并相互交织， 甚至不少“古与今”的问题可以归并和纳入到“中与西”问题的大框架之中。就此而言， 如何把握中西矛盾的冲突和转化， 可谓是近百年来中国文艺理论和美学发展(乃至整个文化发展)的核心问题之一。

　　对于这一问题， 长期以来众多文艺理论家和美学家从各自的学术观点和立场出发， 对如何处理中西文艺理论和中西美学的关系问题， 做了积极的探讨和研究。一代美学大师朱光潜的前期著述， 1如《文艺心理学》、《谈美》、《诗论》、《谈文学》等， 就在这方面取得了令人瞩目的成就。本文尝试以朱光潜的前期代表作《文艺心理学》(1936年开明书店首版)为例， 分析其美学观的生成逻辑和内在构成， 考察他在融会中西美学思想成果进行自己学术开拓方面取得的经验， 以对我们在新世纪里建设和发展中国现代美学有所启示和帮助。

　　一、直觉说与静观自得

　　“直觉说”是朱光潜前期美学思想的理论基石。《文艺心理学》20余万言， 涉猎美学和文艺理论中许多重要问题， 其核心是对“美感经验”的分析。他认为所谓美感经验， “就是我们在欣赏自然美或艺术美时的心理活动”， 这种心理活动最基本的特点， 就是意大利美学家克罗齐所说的“形象的直觉”。朱光潜正是在对“形象的直觉”的探讨中， 确立了自己前期美学思想的立足点和出发点。

　　那么， 朱光潜是怎样阐释克罗齐的“形象直觉说”的呢?

　　不论是在艺术中或自然中， 如果一个事物你觉得美， 它都能在你心中呈现出一种具体情境或一幅有趣的画面， 而你的心眼在欣赏的霎时， 必定被这种情境或画面所霸占， 使你聚精会神地领略它的情趣和意味， 以至把它以外的其他事项都暂时忘去。这种在欣赏艺术美和自然美时的心理活动， 就是美感经验。在这个经验中， 心所以接触事物的是“直觉”， 而物所以呈现于心的是“形象”。因此美感经验可以简单地概括为“形象的直觉”。

　　本来， 一件外界事物被人的心灵感知， 除了它的形象以外， 还有许多其他相关的因素， 如成因、效用、价值等等；人们把握一个事物， 除了用直觉以外， 还要用知觉和概念等等。但是， 直觉是对于个别事物本身的知， 是“审美的知”；知觉是对于诸事物关系的知， 是“名理的知”。在美感经验中， 心所以接物者只是直觉， 而不是知觉和概念；物所以呈现于心者是它的形象本身， 而不是与它有关的其他事项。因此， 朱光潜指出：“美感经验是一种极端的聚精会神的心理状态。全部精神都聚会在一个对象上面， 所以该意象就成为一个独立自足的世界。”2这段话， 可说很好地概括了《文艺心理学》第一章谈美感经验的要义， 即美感经验就是不带实用目的、不用概念地对形象的凝神观照；超概念、超功利的直觉静观状态， 是美感经验的最大特点。

　　值得注意的是， 尽管朱光潜阐述的是克罗齐的理论， 但决非对克罗齐思想的简单译述和介绍， 而是结合中国人的审美心理实践进行中国化的解说。朱光潜说：“‘用志不分， 乃凝于神。’美感经验就是凝神的境界。在凝神的境界中， 我们不但忘去欣赏对象以外的世界， 并且忘记我们自己的存在。我们在上文把美感经验中的我和物分开来说， 只是为解释便当起见， 其实美感经验的特征就在物我两忘……物我两忘的结果就是物我同一”。3朱光潜还别具匠心地用欣赏古松来说明形象直觉的特征， 一下子拉近了西方理论和中国读者的距离， 让人感到亲切和易于接受。他用绝大多数中国人耳熟能详的“万物静观皆自得， 四时佳兴与时同”， 来说明美感经验发生时的心理活动状态， 既贴切生动， 又富有艺术韵味， 让人一读便心领神会。

　　当然， 这也给《文艺心理学》对克罗齐理论的介绍带来另一问题， 即如意大利汉学家马利奥沙巴蒂尼所说的那样：表面看来《文艺心理学》采纳了克罗齐的学说， 但实质上朱光潜并不是克罗齐的虔诚信徒， 其援用克罗齐的术语和理论(如“直觉说”等)， 往往不符合甚至歪曲了克罗齐的本意， 不过是为了表达自己的美学思想。4

　　确实， 朱光潜在《文艺心理学》中并没有纯客观地介绍克罗齐的理论。比如克罗齐鲜明反对用心理学学说来解决美学问题， 而朱光潜恰恰“把文艺的创造和欣赏当做心理的事实去研究”。再如克罗齐认为直觉是文艺创作的惟一动力， 即使有判断， 这种判断所起的作用也是远远低于直觉并应当服从直觉的。他甚至说：“判断， 哪怕是最简单的判断， 没有基本感觉也是不可信的。”5可是， 朱光潜明确反对这种看法。他说：“在艺术活动中， 直觉和思考更递起伏， 进行轨迹可用断续线表示。形式派美学在这条断续线中取出相当于直觉的片段， 把它叫做美感经验， 以为它是孤立绝缘的。这在方法上是一种大错误， 因为在实际上直觉并不能概括艺术活动全体， 它具有前因后果， 不能分离独立。”6显然， 在朱光潜看来， 直觉只是凝神观照某一事物形象或创作过程中意象涌现的一刹那现象， 在它之前和之后， 种种抽象的思考、判断及道德、政治的观念等， 都会对文艺创作发生作用。这与克罗齐把直觉看做统领整个创作过程的看法， 实在是貌合神离， 大异其趣。

　　这种状态的出现， 远非像有的研究者轻率所言：朱光潜“误解克罗齐”， “首先得归咎于他自己下的功夫不够。”7其实， 朱光潜撰写《文艺心理学》， 立意并非照本宣科地介绍克罗齐的美学思想， 而是借用克罗齐的“直觉说”来构筑自己美学大厦的思想材料。他选择克罗齐的“形象直觉说”， 是因为该说兼顾了物与我两个方面：形象为对象， 属于物；直觉是心知物的活动， 属于我。其内在含意正与中国传统里“静观自得”、“物我两忘”思想相契合。

　　因此我们认为， 朱光潜对克罗齐的误取(误解)， 是结合中国传统思想进行自己理论创新的结果。这是一种正常且积极的文化流播和传承现象， 不应胶柱鼓瑟地用是否与克罗齐原来思想相一致来判断得失， 而应看到其灵活吸收外来文化， 着眼学术创新的积极意义。

　　二、距离说与超然物表

　　美感经验的特征是形象的直觉， 其要点在于从现实生活的羁绊中超脱出来， 把世界当做一幅图画去欣赏。如何摆脱实用目的， 实现这种超脱？在朱光潜看来， 关键在于“把世界摆到一种距离以外去看”。8于是， 他援用英国心理学家爱德华布洛的“心理距离”说， 对美感经验理论作了进一步论证。

　　距离说的要义在于， 适当的心理距离可以把人与物之间由实用关系转变为审美关系， 使人们虽然置身于实用世界里， 却可以用非实用的眼光， 把现实生活当做审美对象去欣赏。正如朱光潜在《悲剧心理学》里所说：“一个普通物体之所以变得美， 都是由于插入一段距离而使人的眼光发生了变化， 使某一现象或事件得以超出我们的个人需求和目的的范围， 使我们能够客观而超然地看待它。”9

　　朱光潜之所以要引入“距离说”来阐述美感经验， 带有明显的补充和完善“直觉说”的意图。他认为， 克罗齐派形式主义美学把审美经验从生活的整体中剥离出来， 并将其纯粹性和独立性过分夸大， 既无法解释审美经验是怎样产生和维持的， 又无法解释生活作为整体以何种方式对审美经验发生影响。而“距离说”的重要优点在于， 它关注构成审美经验的各个部分之间的联系， 关注产生和维持审美经验的各种条件。譬如， 克罗齐认为：人都有直觉能力， 因而“人是天生的诗人”。每当人直觉一个形象和意象时， 他就是一个“审美的人”， 而与“科学的人”和“实用的人”无涉。10在朱光潜看来， “审美的人”与“科学的人”和“实用的人”只是在理论上可分， 在现实中三者是同一个人， 根本无法分割。“形象的直觉”即美感经验之所以会发生， 作为“科学的人”和“实用的人”之所以会显出“审美的人”的一面， 关键在于他对现实生活采取了一种审美态度， 即在心理上与对象拉开一段“距离”来观照它。

　　由此， 朱光潜用“距离说”来补充“直觉说”， 就有了双重意义。一方面， 他解释了审美直觉发生的先决条件， 使被克罗齐抽象化片面化的“直觉说”， 回到了生活实际中去；另一方面， 他对“距离说”的阐述， 也拓展了该说自身的意义。本来布洛提出“心理距离”说时， 其目的只是为确立审美活动中的非功利性质， “他好像并没有认识到自己的理论打破了形式主义美学的狭隘界限， 扩大了艺术心理学的范围， 使之能包括比抽象的纯审美经验广大得多的领域”。而正是在朱光潜的阐发中， 距离说的意义“已经扩展到了他(布洛)所不可能预见的程度。”11朱光潜用“距离说”去补充“直觉说”， 可说既引申了直觉说， 也充实了距离说， 使审美经验研究提升到一个更加完善的新层次。

　　朱光潜在论述“距离说”时， 做的另一项很出S的工作， 就是运用大量中国传统的审美观念和文艺实例， 对“距离说”作了跨文化的阐发， 同时也使我们对中国传统文艺现象有了新的认识。朱光潜论道：“就我说， 距离是‘超脱’；就物说， 距离是‘孤立’。从前人称赞诗人住往说他‘潇洒出尘’， 说他‘超然物表’， 说他‘脱尽人间烟火气’， 这都是说他能把事物摆在某种‘距离’以外去看。反过来说， ‘形为物役’， ‘凝滞于物’、‘名缰利锁’， 都是说把事物的利害看得太‘切身’， 不能在物和我中间留出‘距离’来。”12他还举例说， “《西厢记》写张生初和莺莺定情的词是：‘软玉温香抱满怀， 春至人间花弄S， 露滴牡丹开。’这其实只是说交媾， ‘距离’再近不过了。但是王实甫把这种淫秽的事迹写在很幽美的意象里面， 再以音调很和谐的词句表现出来， 于是我们的意识遂被这种美妙的形象和声音占住， 不想到其他的事。”13在这里， 朱光潜用中国传统文人推崇的“超然物表”、“潇洒出尘”、“脱尽人间烟火气”(脱俗)的人生境界， 既对“距离说”的要义作了准确生动的阐述， 又使“距离说”在与中国传统文化嫁接中长出了更为繁茂的枝叶。至于他分析《西厢记》的唱词如何以幽美的意象与和谐的音调来制造“距离”， 使其所表现的淫秽事让人感到“雅驯”， 并以孔子论《诗经关雎》的评论“乐而不淫， 哀而不伤”来加以解说， 更是观点新颖， 开人眼界。这实际上揭示了不同文艺形式由于表现生活的方式各有特点， 因而它们与实际人生的距离也有远近之别。这是一个颇有学术张力的见解， 值得进一步挖掘和细化。

　　更为精彩的是， 朱光潜以”距离说”为理论依据， 对中国传统艺术(如国画、京剧等)的价值作了别具慧眼的论述。他指出：中国新近艺术家看到西方艺术的技巧很完善， 画一匹马就活像一匹马， 布一幕月夜深林就活像月夜深林， 以为这真是绝大的本领， 拿中国艺术来比， 真要自惭形秽。其实西方艺术本来固然有长处， 中国艺术本来也固然有短处， 但长处并不在逼近自然， 短处也不在不自然。现在西方真正的艺术家并不着意在“妙肖自然”方面下功夫， 而是向一个新方向走。这个新方向完全是反写实主义的。后期印象派的大师塞尚是最好的代表。14这里， 朱光潜从艺术发展演变的角度， 以西方现代派艺术崛起的事实， 说明逼真地模仿自然并不是艺术的佳境， 而注重艺术与现实拉开距离， 注重作品的“形式化”， 才是现代艺术的发展方向。由此， 朱光潜特别指出：“从欧洲艺术的新倾向看， 我们觉得在这里应该替中国旧艺术作一个辩护。骂旧戏拉着嗓子唱高调不近情理的人们， 如果看到瓦格纳的歌剧， 也许恍然大悟这种玩意儿原来不是中国所特有的。如果他们再稍稍费点功夫研究古希腊的剧艺， 也许知道带面具、打花脸、穿高跟鞋， 也不一定是野蛮艺术的特征。在图画雕刻方面， 远近阴影原来是技巧上的一大进步， 这种技巧的进步原来可以帮助艺术的进步， 但是无技巧的艺术终于胜似非艺术的技巧……看到吴道子的人物或是关同的山水而嫌他们不用远近阴影， 这种人对于艺术只是‘腓力斯人’而已。”15这段话极可注意的有两点：一、自上世纪初大量输入西方新文化起， 中国思想文化界掀起了一股激烈否定传统文化的思潮。受其影响， 文艺界不少人对传统旧戏和国画等， 都持否定态度。如傅斯年、胡适、欧阳予倩等当时都在《新青年》杂志上发表文章， 对中国旧戏及其他艺术进行猛烈抨击。16这种看法是当时时髦而流行的见解。朱光潜的可贵之处在于， 他运用西方美学理论(布洛的“距离说”)发掘中国传统戏剧和国画的美学价值， 指出它们与实际人生拉开距离， 不重外形毕肖而重虚拟神韵的表现方法， 不仅不应该否定， 而且应该发扬光大， 因为它们展示了现代艺术发展的“新方向”。

　　二、从20世纪艺术的演进历程看， 正像朱光潜当年所说的那样， 现代绘画和戏剧明显呈露出夸张、变形、抽象化、虚拟化的倾向。这倾向与中国传统国画和戏剧讲究神似及程式的表现方法之间， 其相通、类似、耦合的成分越来越多；中国国画及戏剧在世界艺术之林中的独特地位和独特价值， 也越来越被人们所认识。朱光潜在70多年前对中国传统艺术的一片贬责声中， 能独辟蹊径地发掘出中国传统艺术的内在价值和现代因素， 不仅显示了卓越的学识和理论勇气， 同时也为中西文艺理论和美学的跨文化互释和沟通做出了突出的贡献。

　　三、移情说与物我同一

　　在探讨“距离说”时， 朱光潜发现了一个问题， 即“就超脱目前实用的效果说， 科学家也和艺术家一样能维持‘距离’。”科学家研究事物， 必须在心理上与对象拉开距离， 把自己的成见和情感丢开， 以“客观的态度”去冷静地看待事物。那么， 艺术家的“超脱”和科学家的“超脱”有什么区别呢？

　　在朱光潜看， 科学家的超脱是彻底的， 须超脱到“不切身的”的地步；而艺术家一面要超脱， 一面又必须和事物保持“切身”的关系。之所以如此， 关键在于科学是不带情感的纯重客观的活动， 而艺术却是不能脱离情感的最重主观的活动。因此， 美学上的“所谓‘距离’， 是指我和物在实用观点上的隔绝， 如果就美感观点说， 我和物几相叠合， 距离再接近不过了。”17

　　这是一个很重要的分辨。而要使这分辨得到有力的说明， 即为什么文艺家一面要和实际生活拉开“距离”， 一面又要和它保持“切身”的关系， 则不得不进而讨论情感在审美活动中的特点和作用问题。于是， 《文艺心理学》紧随“心理距离”之后， 对“移情作用”作了探讨。

　　“移情作用”在德文中的原文为“Einffühlung”， 意思是”把情感渗进里面去”。最初采用这个词的是德国美学家劳伯特费肖尔， 美国试验心理学家兼美学家立普斯对“移情作用”作了比较深入的研究， 因而学术界多把“移情说”和他的名字联系在一起。

　　在立普斯看来， 移情作用是一种外射作用， 就是把我的知觉和情感外射到物的身上去， 使物具有某种“人格化的解释”。他在《空间美学》这部书里， 举古希腊建筑中的“多利克”石柱为例， 对移情作用作了详细说明。

　　但是， 依朱光潜看， 立普斯对“移情作用”的阐发并不完善。在立普斯那里， 移情作用只是一个“单向外射”的过程， 只是主体把自己的情感移到外物上去， 仿佛觉得外物也有同样的情感。朱光潜认为， 移情作用其实是一个“双向交流”的过程， 一方面主体把自己的情感移到外物上去， 另一方面又吸收外物的姿态和精神。比如观赏一棵古松， “古松的形象引起清风亮节的联想， ……我就于无意之中把这种清风亮节的气概移置到古松上面去， 仿佛古松原来就有这种性格。同时我又不知不觉地受古松的这种性格影响， 自己也振作起来， 模仿它那一副苍老劲拔的姿态”。18朱光潜认为， 这种一面“推己及物”， 一面“由物及我”的双向交流， 才是“移情作用”发生的实际情况。

　　朱光潜所以对“移情说”能做出这样的阐释， 所以能在立普斯单向外射说的基础上， 进一步提出物我双向交流、物我互相交感的论点， 关键在于综合吸收了谷鲁斯的“内摹仿”理论和中国传统思想中“物我同一”(天人合一)的观念。

　　谷鲁斯是比立普斯稍晚的另一位从心理学角度研究美学的德国学者。他认为人的感知活动多以摹仿为基础， 但一般摹仿与审美摹仿各有特点。一般摹仿大半外现于筋肉动作， 如看见圆形物体时， 眼睛就摹仿它作一个圆形的运动；寺钟响时我们的筋肉也似一紧一松， 这是摹仿它的节奏。审美摹仿与此不同， 它大半并不外现， 只是一种“摹仿”。所谓“内摹仿”， 就是人在观赏外物时， 用内心的意念活动去摹仿对方的姿态或运动。这种摹仿所产生的快感， 在谷鲁斯看来， “是一种最简单、最基本、也是最纯粹的审美欣赏”， 正是审美活动的主要内容。

　　本来， 立普斯的“移情说”偏重由我及物的一方面， 谷鲁斯的“内摹仿说”偏重由物及我的一方面， 两者各执一理， 彼此独立。朱光潜比较它们的短长， 吸收两者的合理内核， 指出移情作用不仅在“由我及物”的外射， 而且在“由物及我”的影响， 是“物我交感”的双向交流。这就在两者取长补短中避免了各自的偏颇， 使理论本身更趋完善， 在比较综合中显示了自己的探索和创造。

　　朱光潜对“移情说”做出物我双向交流， 物我互相交感的论说， 还与他吸收中国传统思维中“物我同一”、“天人合一”的思想密切相关。

　　中国传统思维的一大特点， 就是从事物相互联系、相互作用的层面， 把包括人自身在内的宇宙万物看做一个有机的整体系统。庄子说：“天地与我并在， 而万物与我为一”(《庄子齐物论》)。董仲舒更是认为天与人可以互相交感， 提出了“天人感应说”(《春秋繁露》)。朱光潜在《谈美》中阐发“移情说”， 就以庄子与惠施的对话“子非鱼， 安知鱼之乐？”和“子非我， 安知我不知鱼之乐？”为全篇导引， 说明移情作用不单把我的性格和情感移注于物， 同时也把物的姿态吸引于我。真正的美感经验“都要达到物我同一的境界， 在物我同一的境界中， 移情作用最容易发生。”19

　　朱光潜还以中国书法为例， 说明移情在艺术创作和欣赏中的作用。他说：“例如写字， 横直钩点等等笔画原来都是墨迹的痕迹， 它们不是高人雅士， 原来没有什么‘骨力’、‘姿态’、‘神韵’和‘气魄’。但是在名家书法中我们常觉到‘骨力’、‘姿态’、‘神韵’和‘气魄’。”20书法在中国向来自成艺术， 和国画有同等的身份。可是上世纪初西方文化汹涌而来时， 有人看到西方艺术史中并没有书法的位置， 所以否认中国书法是一门艺术。朱光潜认为：“其实书法可列于艺术， 是无可置疑的。”21为此， 他不仅从书法可以表现性格和情趣， 即从移情的角度对书法的艺术特征作了充分论证， 而且通过对中国书法抒情性特点的阐释， 使来自西方的移情理论扎根于中国最为普及的书法艺术的土壤， 因而也更易为广大读者所接受。为什么许多西方美学理论虽经别人多次介绍， 仍难以被中国读者所认同。为什么一些西方理论如“直觉说”、“距离说”、“移情说”、“内摹仿说”等等由朱光潜引入后， 很快就能在中国流行开来？关键就在于他结合中国传统文艺的实际对西方美学思想作了新的分析， 并在这分析中包含着新的理论升华。

　　四、移花接木， 为我所用

　　《文艺心理学》作为一部在中国现代文艺理论和美学史上产生广泛影响的名著， 其最大特点是做到了两个结合：一、美学与心理学的结合；二、西方美学思想与中国传统文论的结合。

　　就第一个结合而言， 该书从克罗齐的“形象直觉说”出发， 认为美感经验起于对观赏对象不带实用目的的无所为而为的凝神境界；而这种凝神境界的产生必须与现实人生拉开距离， 自然引出“距离说”；同时凝神境界又是物的生命和我的生命往复交流的结果， 所以带出“移情说”和“内摹仿说”。在这里， 克罗齐的“直觉说”为朱光潜的《文艺心理学》奠定了美学基石；而布洛、立普斯及谷鲁斯的“距离说”、“移情说”及“内摹仿说”等， 则为朱光潜揭示审美活动的微妙心理过程提供了有力的工具。朱光潜运用“直觉说”将文艺心理研究提升到美学境界， 同时又用“距离说”和“移情说”等， 将美感经验复杂的心理和生理特征阐释得头头是道， 给人启发良多。抽象的美学理论和具体的心理分析相配合， 使两者构成了内在互相说明的自足的理论系统。

　　就第二个结合而言， 意大利威尼斯大学原汉学系主任马利奥沙巴蒂尼早就指出：朱光潜《文艺心理学》所以较多接受克罗齐美学的内容， 主要是他从克罗齐美学中发现了与中国传统文化思想相契合的东西， 尤其是适合道家美学精神的概念和理论。因而从根本上说， 《文艺心理学》是移西方美学思想之花， 接中国传统道家文艺思想之木。22对于沙巴蒂尼“移花接木”的说法， 朱光潜自己也是首肯的。只不过说他在中国传统中接受的不止是道家的思想， 主要还是儒家的影响。23这里所说的“移花接木”， 实际上就是谈中西美学的结合问题。对此朱自清当年读《文艺心理学》时， 就特别称道说：“书中虽以西方文艺为依据， 但作者并未忘记中国；他不断地指点出来， 关于中国文艺的新见解是可能的。……譬如， ‘文气’、‘生气’、‘即景生情， 因情生景’， 岂不都已成了烂熟的套语？但孟实先生说文气是‘一种筋肉的技巧’(第八章)， 生气就是‘自由的活动’(第六章)， ‘即景生情， 因情生景’的‘生’就是‘创造’(第三章)。最有意思的， 以‘意象的旁通’说明吴道子壁画何以得力于斐雯的舞剑， 以‘模仿一种特殊的筋肉活动’说明王羲之观鹅掌拨水、张旭观公孙大娘舞剑而悟书法(第十三章)。……更重要的是， 从西方近代艺术反写实主义的立场为中国艺术辩护(第二章)， 他是在这里指出一个大问题。”24朱自清的评价， 在当时就得到不少著名学者的呼应。向培良特别赞赏朱光潜联系中国传统文艺实际来阐述美学理论， 说在中国学者自著的美学著作中， “能以卓特的见解， 自成一家之言的， 要不能不自朱先生的《文艺心理学》始”。25张景澄认为：“文学批评的理论建设， 若以中国作品作为针对的鹄的， 在国内尚无其人， 这本《文艺心理学》可说是阴天里掀开一片蓝天了”。26《文艺心理学》在介绍西方美学理论时， 确实融会中国人的审美心理和传统文艺实际， 作了许多开人眼界的论述。这样做不仅把中国古代美学和文艺学许多直觉顿悟式精彩思想， 熔铸到经过批评综合接受过来的西方美学和文艺学概念系统之中；同时也让西方美学和文艺学概念的意义和价值， 在中国文艺传统和审美实践中得到进一步的检验和确认， 从而为寻求跨越不同文化系统的人类共同美学规律做出了可贵的探索。因此， 有的学者否认朱光潜在沟通中西美学方面的贡献， 说“20世纪30年代朱光潜所进行的美学活动， 只是在中国做西方美学的普及工作”， “《文艺心理学》等都只是介绍西方一些美学流派的观点和思想。”27|这不是对原著没有认真细读， 就是有意曲解和抹杀客观存在的事实。

　　《文艺心理学》所以能在介绍西方美学的过程中， 对中西美学及文艺思想的比较和互释做出突出的成绩， 关键在于朱光潜不论对中国传统国学还是西方学术文化都有深厚的根基和透辟的体认， 堪称学贯中西、博通古今的一代大家；在于他青年时代就形成了以中国艺术精神为底蕴的审美情趣， 以及“广泛参较”、“兼容并蓄”的文化心态；28更在于他面对西方文化潮流席卷而来时， 鲜明地反对囫囵吞枣、盲目摹仿的态度， 而强调“以我为主， 为我所用”的文化取向。

　　由于朱光潜是以中国传统思想和美学精神为底蕴， 以立足本国为我所用的学术立场来接受和消化西方美学和文艺学理论， 他的《文艺心理学》等早期著作虽然包容了大量西方美学的材料和观点， 但其所建构的美学却并不是在中国的西方美学， 而是现代中国美学， 即经过西方文化洗礼的20世纪的中国美学。

　　注释：

　　1．朱光潜美学思想的发展， 以1949年为界明显分为前后两个阶段。这里所说前期著述指1949年以前发表的。

　　2、3、8， 《文艺心理学》第一章， 《朱光潜全集》第1卷第212、213－214、210页。

　　4、22， 参见马利奥沙巴蒂尼《朱光潜<文艺心理学>中的“克罗齐主义”》， 原文刊于意大利近东及远东学院的学术季刊《东方与西方》第20卷第1、2期合刊第179-198页(1970年6月出版)；该文有中文摘要译文， 题目为《外国学者论朱光潜与克罗齐美学》， 载《读书》1981年第3期。

　　5．Benedetto Croce’s poetry and Literature， and introduction to its criticism and history， translated from the Italian by Giovanni Gullace， p121， Carbondale and Edwardsville， Southern Illinois University Press 1981.

　　6．《文艺心理学》第八章， 《朱光潜全集》第1卷第315页。

　　7．参见王攸欣《选择接受与疏离——王国维接受叔本华、朱光潜接受克罗齐美学比较研究》第176页， 三联书店1999年版。

　　9、11， 《悲剧心理学》第二章， 《朱光潜全集》第2卷第235、233页。

　　10、克罗齐《美学原理》， 《朱光潜全集》第11卷第146页。

　　12、13、14、15、17， 《文艺心理学》第二章， 《朱光潜全集》第1卷第218、228、231；218、228、231；218、228、231；232；220页。

　　16．参见傅斯年《戏剧改良各面观》；胡适《文学进化观与戏剧改良》；欧阳予倩《予之戏剧改良观》。均载《新青年》1918年11月号。

　　18．《谈美》第三节， 《朱光潜全集》第2卷第22－23页。

　　19、21， 《谈美“子非鱼， 安知鱼之乐？”》， 《朱光潜全集》第2卷第22－23、23页。

　　20．《文艺心理学》第三章， 《朱光潜全集》第1卷第241页。

　　23．《答郑树森博士的访问》， 《明报月刊》1983年4月号；又见《朱光潜全集》第10卷第648页。

　　24．朱自清《<文艺心理学>序》， 《朱光潜全集》第1卷第524-525页。

　　25．向培良《文艺心理学》， 《大公报文艺副刊》第46期， 1936年9月3日。

　　26．张景澄《朱光潜的<文艺心理学>》， 《国闻图刊》第13卷第46期， 1936年12月。

　　27．章启群《中国美学研究非学术化倾向的根源——兼谈宗白华与朱光潜美学研究的不同方法及其意义》， 《中国美学》2004年第1期， 商务印书馆2004年版。

　　28．参见拙著《朱光潜与中西文化》第302－317页， 安徽教育出版社1995年版。

　　美学论文 篇16

　　一、技术的介入， 使得人类的艺术长河中诞生除了新的艺术门类——摄影、电影、电视、数字艺术。

　　世界上的第一部电影———卢米埃尔兄弟的《工厂大门》， 依赖于伟大的发明家爱迪生对电影机器、装置的研制， 随着电影技术发展成熟与艺术家的不断探索， 电影成为一种把握表现客观世界的艺术形态， 被称为第七艺术， 而第三次科技革命后随着电视机的普及， 电视也被称为第八艺术。而信息社会催生的新媒体艺术， 《亚太艺术》编辑苏珊阿里特认为， 主要特征是先进的技术包括电脑、互联网、视频在艺术作品中的使用， 创造出的虚拟艺术、视像艺术及多媒体互动装置和行为。新媒体艺术不再是与传统意义上的绘画、雕塑相似的品类， 而是采用多种科技手段进行的艺术探索实践的总称。[2]它们都有一个明显特征， 即技术化艺术。技术促使了艺术的发展与产生， 艺术家也勇于驾驭新技术， 将创造性融入社会的变革中。因此我们可以称， 这种由科学原理、技术手段、艺术规律所创造的， 与传统艺术一脉相承的摄影、电影、电视、数字艺术等现代艺术为技术艺术。

　　（一）这些艺术种类， 之所以为艺术， 是因为它们为我们带来了心灵的感动、人生境界的提升。

　　韦伯斯特大学辞典中对美是这样定义的：“一个人或一种事物具有的品质或品质的综合， 它愉悦感官或使思想精神得到愉快的满足。”我们认为电影中存在着美， 电视艺术存在着美， 各种现代艺术中存在着美， 为什么不能认为技术中存在着美， 而且值得作为一门学科来研究？技术中的确存在着美， 首先是来自科学技术自身的美， 体现为秩序和简洁。很早科学家们就懂得科学中蕴含的奇妙的美， 1542年出版的哥白尼《天体运行论》中的第一句话就是“在哺育人的才智的多种多样的科学艺术中， 我认为首先应该用全副精力来研究那些与最美的事物有关的东西。”[3]法国著名数学家、物理学家彭加勒认为， 科学研究的成果———科学理论， 其中也有美， 那叫做“理性美”， 一种“深奥的美”。[4]

　　（二）其次是技术艺术制造的美。

　　从1968年的电影《200l：太空漫游》中对数字技术的初试牛刀， 人类的影像艺术便越加奇幻和多元， 2010年的《阿凡达》， 则把数字电影推向了另一个高峰。原来电影表现不了的题材变成了可能， 也使得电影不再以照相为本性， 而代之以合成性或者生成性， 一种新的电影美学——“虚拟”美学——也随之诞生。[5]2008年奥运会开幕式上， 张艺谋玩转了数字技术为我们带来一场立体视觉表演的盛宴， 上海世博会的各国场馆， 无不是运用最新技术的体现， 而中国馆里“复活”的清明上河图， 更是用技术为传统艺术带来了复兴。

　　（三）第三是技术多元的美。

　　技术美其实是大工业生产工业设计的产物， 科技和经济的发展， 迫使产品在功能和外观上予以革新扩大销路， 也刺激了技术朝着更高的审美水平发展， 为了生活实用， 产品的设计外部形态越来越美， 功能越来越人性化。这也让作为实现技术艺术的装置本身， 具有工艺美。从希腊神庙到扎哈？哈迪德如梦似幻的流线型建筑设计， 建筑最能说明科学与艺术的完美结合， 材料与技术构成了建筑， 而建筑本身又具有比例、均衡、稳定、韵律等形式美。许多工业产品如当下年轻人中最流行的乔布斯的“苹果”， 更是技术与产品简洁美的完美体现。

　　因此， 我们对所有由科学原理、技术手段、艺术规律所创造的现代技术艺术中体现的艺术规范和审美价值的研究， 就成为技术美学。技术美学是社会科学和自然科学的交融。技术美学曾有一些别名“工业美学”、“生产美学”、“劳动美学”等， 今天我们提到技术美学， 国内外学术界其实一直仍然没有完全统一的看法， 一种观点将技术美学完全等同于现代设计理论；一种认为现代设计本质规律的哲学概括是技术美学的主要构成部分但不是全部内容。[6]当然现代设计的确是一种技术美学， 尤其作为现代工业设计奠基的包豪斯学校成立后， 强调艺术与机械制造相结合， 设计师要为大多数人设计制造实用美观的物品。包豪斯创始人格罗庇乌斯在其《艺术家与技术家在何处相会》一文中揭示了关于建筑和工业设计的一条真理：“艺术的作品永远同时又是一个技术上的成功。”以技术艺术中抽象出的美学的角度来看， 我们应当认同后者， 不应当将技术美学局限于狭义的工业设计， 而是“研究一切技术领域中有关美的问题”。[7]

　　二、从这一点来说， 技术美学的美学形态应当主要是指“介入的技术美”——即有此技术才有此艺术。

　　当然在技术的历史发展中， 应当包含另外两种， 一是自然技术美， 万事万物的客观存在具有审美价值， 独具慧眼的发现美， 这种审美选择形成了自然技术美；二是融合技术美， 如传统艺术中隐而不现的技术， 如乐器与绘画工具， 这一时期的技术完全是为艺术而艺术。就现代来说， 介入的技术美才是技术美学的主要美学形态， 《考工记》有云， “材有美， 工有巧。”技术本身就具有美；而机器的批量生产， 尤其是现代设计理念的实现后， 技术装置本身也具有一种工业美， 这一点在人们使用的各种电子设备中有最直接的体现；而由技术创造出的美， 如电影艺术、电视艺术的美， 是技术美学的内在核心。

　　三、由此可以总结技术美学的特征。

　　一是重物质， 没有技术的物质基础， 没有技术装置， 就没有现代艺术， 新的物质不断创造造就新的艺术不断产生， 卢米埃尔兄弟依赖于伟大的发明家爱迪生对电影机器、装置的研制， 才有了电影。

　　二是守理性， 无论如何技术艺术仍然是以技术为基础， 由技术的理性思维与艺术的感性思维融合， 以真求美。

　　三是求应用， 具有实用与审美的双重属性， 这一点在建筑与工业设计中结合完美。

　　四是想象力， 技术发展开掘了艺术想象力， 并使之得以实现， 数字技术使得我们在电影中创造出了大型灾难场面、太空、怪兽， 《阿凡达》是这种想象力的集中展现。

　　五是虚构性， 技术艺术为我们带来了一种亦真亦幻的虚拟美， 《侏罗纪公园》、《骇客帝国》、《盗梦空间》等影片中， 制造了一种比真实还要真实的虚拟美。它让手工创造的艺术变为机器批量制造的艺术， 艺术复制取代了艺术唯一， 创作主体由个体变为群体， 艺术创作变为群体制作， 电影与电视艺术作品的呈现即是如此， 一台晚会、一部《蝙蝠侠》， 都是群体协同制作的产物；而技术艺术所能够产生的虚拟美， 让艺术作品由对现实的观照转变为对模拟空间的肆意想象， 外星人、神话传说、外层空间、神秘原子世界等， 人们一次次制造出视觉奇观， 观众一次次被震惊， 这时艺术作品的展示价值取代了膜拜价值， 成为一种视觉惊奇的狂欢， 造就了一种全新的审美文化。

　　无论如何， 真善美一直是人类的三大追求， 而美又是最高层次的， 在技术艺术中， 技术的根本目的还是为美服务， 技术促进艺术审美的创造， 新的审美趣味又促进新技术的发展。技术美学是联结冰冷的技术世界与诗意的人性世界之间的一条温馨纽带。[8]它让我们更好地诗意地理解世界， 诗意地改造世界， 诗意地栖居， 我想这就是技术美学的意蕴与价值所在。

　　美学论文 篇17

　　前言

　　在声乐表演中， 音乐美学是其最重要的基础和指导原则， 表演者在进行声乐表演时， 需要具备良好的审美意识、创造力， 这样才能将表演中熟练的技巧、表演艺术体现出来。另外通过音乐美学， 还能将声乐作品的特征、风格用独特的视角演绎出来， 并引起观众的认可， 因此， 对声乐表演而言， 音乐美学发挥着十分重要的作用。

　　1、音乐美学的概述

　　音乐美学是美学的一个重要分支， 是音乐和美学的结合体， 同时音乐美学也是音乐的重要基础理论学科。音乐美学的本质是对音乐的美进行研究， 具体内容包括音乐形式、音乐特征、人类想象、情感、感知等与音乐的关系。音乐美学是一种社会科学， 是通过理性的方法对音乐艺术进行探究， 音乐美学涉及到的范围很大， 社会科学、自然科学等领域中的研究成果， 都可以对音乐形式进行探究。利用音乐美学， 能极大的促进音乐艺术的发展， 提高音乐艺术的欣赏价值。

　　2、音乐美学对声乐表演的重要作用

　　音乐美学对声乐表演的作用不言而喻， 首先音乐美学是声乐表演的基石， 声乐表演不仅仅是对技术的一种表现， 更重要的是将声乐作品的内涵展现出来， 这才是音乐的本质。在声乐表演中， 最重要的是将作曲家创作作品的情感、意图、利用作品传达的思想表现出来， 同时还需要表演者将自己对作品的理解、感受表达出来， 这样才能获得良好的表演效果。通过音乐美学的应用， 能实现声乐表演过程中的音乐创作， 并从音乐美学的审美特点出发， 将节奏、音高、音程、音S等声乐的基本形式体现出来。在具体的声乐表演中， 往往对表演者的审美有很高的要求， 表演者不仅需要对作品本身进行鉴赏， 还需要结合自身的感触去演绎作品， 可以说声乐表演是表演者内在感触和外在感知有效结合的审美活动， 这就需要利用音乐美学来提升声乐表演的审美价值， 从而提高声乐表演的欣赏性。由此可见， 音乐美学对声乐表演有十分重要的作用。

　　3、声乐表演中的音乐美学

　　在声乐表演中， 表演者在与观众互动过程中会形成审美对象， 对于表演者， 也就是声乐表演的主体， 其表演有演唱、外在形式两种情况， 表演者的表演是构成审美对象的基础， 而观众的视觉、听觉、意识是审美意识形成的基础， 因此， 在对声乐表演中的音乐美学进行分析时， 需要从表演主体和观众两方面进行。

　　3、1声乐表演中表演主体的审美意识

　　对于声乐表演， 其本身就是一个比较具体的过程， 其表述的内容是表演者内心活动的外在体现， 因此， 表演者在实际表演中， 承担着声乐作品二度创作的任务， 是声乐作品首次创作（作曲家创作作品）和作品三度创作（观众对声乐作品的欣赏）的连接桥梁， 表演者不仅需要将作品本身的内涵表现出来， 还需要满足观众的审美需求。在声乐表演中， 是通过视觉、听觉共同实现的， 声乐表演本身就是表演者个人[文秘站：]审美情感的外在体现， 因此， 声乐表演中的音乐美学与表演主体的审美意识有很大的关联。

　　在声乐表演中， 人们经常会发现这种情况， 不同的表演者， 即便演唱同一首歌， 演绎出来的效果也存在很大差异， 其主要原因就是表演主体的音乐文化修养有一定差异， 导致其审美观念也存在一定偏差， 最终造成演唱效果不同。作曲家在创作作品时， 只是将没有灵魂的音符书写在乐谱上， 作品的情感、内涵都需要表演者自己体会， 并赋予作品生命力。在科学技术如此发达的今天， 人们还是很喜欢真人演唱表演， 其主要原因就是人们在欣赏表演者个体的创作性表演， 这里面渗透着表演者的智慧、情感， 这是非真人表演无法代替的。

　　人们之所以普遍喜爱音乐， 其主要原因是音乐表演经过不同表演者的创作， 会产生不同的效果， 并且会引起不同观众的共鸣。有很多优秀的表演， 会超出作曲家的预想， 让作品的情感、内涵更加形象， 因此， 表演主体的审美意识是声乐表演中音乐美学的重要体现， 是实现声乐作品二次创作的重要环节。

　　3、2声乐表演中观众的审美意识

　　每一个音乐作品都有其历史风格， 不同时期演绎出来的声乐作品有不同的效果， 同时不同时期的音乐作品， 在不同表演者手中也有不同的处理方式， 很多表演者在进行声乐表演时， 会在作品一次创作的基础上， 注入自己的理解、风格及情感， 这就造成了不同的审美价值， 但是表演者的审美并不能代表观众的审美， 表演者必须结合所处时代进行作品演绎， 这也就是音乐美学中的“尊重作品历史背景， 用当代人的眼光进行表演”。只有用当代人的眼光， 对作品进行分析， 并从中找出符合时代要求的新元素， 这样才能满足观众的审美情趣， 实现作品的当代性与历史性相结合， 获得最佳的声乐表演效果。

　　对于不同民族的观众， 其音乐审美观念有很大的差异， 这也导致当前声乐表演中， 作品的旋律、节奏、音阶、曲风、结构等有很大的差异， 例如拉丁民族的音乐， 其风格注重热情， 并且带有一定的轻浮气息， 这种风格有很多观众难以接受， 但对拉丁民族来说， 这是最优美的音乐；而对于日耳曼民族的音乐， 其风格典雅含蓄， 含有深刻的哲学含义；嘻哈音乐充满了乐观、积极的精神。因此， 声乐表演必须从观众的角度出发， 结合观众的审美意识， 演绎满足观众审美要求的作品， 这样才可以获得观众的认可， 获得预期的表演效果。

　　在声乐表演中， “情”是十分重要的一个环节， 是激发观众想象的重要元素， 优秀的表演者会在对作品进行处理时， 注入自己的真是情感， 以引起观众的共鸣， 唤醒观众内心最深处的情感， 给观众留下最深刻的印象。因此， 对声乐表演中的音乐美学而言， 情感体验是十分重要的一个环节， 也是最能满足观众审美需求的元素， 表演者在进行声乐表演时， 必须将注重自身的情感体现， 对作品进行再次发现、再次创作， 挖掘作品每一个情感元素， 赋予其新的生命力， 并利用优秀的情感表现能力将其表现出来， 这样才能满足观众的审美需求。很多时候表演者的情感投入过于虚假， 往往会引起观众的反感， 因此， 声乐表演必须注重情感的真实投入。

　　4、总结

　　声乐表演本身就是将艺术和音乐有效地结合在一起， 给人一种情感、理智完美结合的艺术美， 通音乐美学， 能对声乐表演进行深层次的修饰， 提高声乐表演中的艺术价值， 因此， 表演中必须充分重视声乐表演中音乐美学的重要作用， 结合优秀的表演技巧、真实的情感体验， 演绎出符合观众审美需求的作品， 给观众一种艺术美的精神享受。

　　美学论文 篇18

　　实践美学的提出和发展是二十世纪下半叶中国美学取得的一个重要成就， 从创立开始， 实践美学就不断地遭到批评和诘难， 实践美学的发展和完善正是在这种批评和诘难中实现的。

　　1956年朱光潜发表《我的文艺思想的反动性》引发了一场美学大讨论， 这场讨论形成了以蔡仪为首的“客观派”， 以吕荧、高尔泰为代表的“主观派”， 以朱光潜为代表的“主客观统一派”和李泽厚为代表的“客观社会派”。李泽厚的实践美学思想就是在那时开始萌芽， 到80年代， 他以“自然的人化”的实践观和历史“积淀”说为核心， 形成了他独特的实践美学。蒋孔阳、刘纲纪和周来祥等人对实践美学思想的发扬光大， 成为了实践美学的领头人， 而后的张玉能、朱立元等人对实践美学的进一步完善和发展， 也有力地推进了实践美学理论体系的进一步的完善和发展。

　　实践美学是以“实践”为核心， 以“美是人的本质力量对象化”为其原命题， 基本要义在于“审美产生于实践”和“实践本身就具有审美意味”， 在实践与实践美学的关系上， 实践就是实践美学的逻辑起点。

　　邓晓芒认为：“实践首先是一种客观现实的物质性活动， 不承认这一点就会陷入康德、黑格尔的唯心史观。但是实践又是一种有意识、有目的、有情感的的物质性活动， 而不是像动物或者机器那样盲目的物质活动， 它把人的主观性或主体性作为自身不可缺少的环节包含在内， 认为实践美学的前进之路在于深入研究实践概念的意义， 并将这一意义引入对审美活动的研究之中。”实践美学正是把握了实践在审美发生学上的作用， 强调了人的实践和征服自然的伟大力量， 找到了“实践”这一联系审美主体和审美客体的中介， 找到了沟通物质世界和心灵世界的桥梁， 从而解决了是客体决定主体还是主体决定客体的二元对立局面。从真正意义上实现了主客观统一论者所未能达到的目的， 把人与动物区别开来， 使人与自然的对立和统一成为可能。它解决了很多旧的矛盾， 并为解决“美是什么”提供了新的方向， 对新时期的思想解放运动和美学的发展做出了巨大的贡献。

　　而实践美学也存在的局限性：在实践的性质上过多地强调主体的群体特征而忽视其个性的独特价值， 在实践过程中过多地强调理性的必然法则而忽视其感性的偶然作用， 在实践的结果上过多地强调历史的积淀作用而忽视现实的突破意义等等。而且“自然的人化”在解释自然美时， 反对把“自然人化”的过程解释为非物质性劳动实践的精神活动过程， 李泽厚创立了“广义自然人化说”仅仅只是为了无限制的扩大“人力”的统治范围， 它只不过是从主体感受角度对自然美的主客体契合关系的概念表述， 而这一表述却缩小了“人化自然”的自然美的内涵， 扩大了外延， 不能真正说明自然美的自然特点所在。所以“自然的人化”对自然美的误解在于它忽视了自然美最大的特点， 即：自然性。在“人化自然”面前， 自然本身就存在， 人化自然作为实现人对自然审美关系的关键点或者时间的中介点、转换点， 并不把人化作为自然美的内容， 无论文化与否， 美的底蕴是始终存在的， 而且， 自然美本身的存在是自然性的。“自然的人化”一旦加以实践性“人化”， 成为对象化产品， 不是成为物质文化产品， 就是成为了艺术作品。由此， 自然的性质也会改变了， 那自然美的内容又从何谈起呢?

　　后实践美学萌芽于80年代初高尔泰对积淀说的批评， 初显于80年代末刘晓波对李泽厚的“突破”深化于90年代初重评积淀说和突破说的讨论， 渐成声势于1994年杨春时《超越实践美学， 建立超越美学》论文的发表。后实践美学把批评的目标对准实践美学的哲学起点即实践， 以一种新的本体即生命、生存本体代替实践本体， 并在此基础上重新解释美学范畴， 建立新的美学体系。后实践美学是一个多元的体系， 包括超越美学（杨春时）、生命美学（潘知常）、存在论美学（张弘）等。

　　后实践美学的发展， 主要体现在杨春时身上。杨春时从历史和逻辑两个方面寻找理论根据， 主要谈两个问题：现代性和主体间性， 他认为：在古典生存方式下， 是以实体本体论为美学基础， 具有“前主体性”的特点；在近代， 美学处于过渡时期， 强调理性和主体；而现代美学， 则主要强调现代性和主体间性。他的做法是， 试图从历史阶段论证“生存美学”高于实践美学， 在更大范围内为自己的理论寻找基础。除此之外， 他还指出了不可克服的十大缺陷：残留着理性主义的印记；具有现实化的倾向；强调实践的物质性；强调实践的社会性；未克服主客对立的二元结构；在实践与关系上的决定论模式；实践与美的实体化、客观化倾向；实践范畴导致审美片面的生产性、创造性， 忽视消费性、接受性；缺乏解释学基础， 只有实践本体论基础；以一般性命题代替审美的特殊规定性。这些缺陷不可能在在实践的基础上客服， 应当寻找美学的新的逻辑起点和本体论基础， 那就是社会生存。因而生存也是美学的逻辑起点：“应该确认社会存在即人的存在作为逻辑起点。为了把它的古典主义和形而下因素剔除掉， 我把它改造为生存。人的社会存在即生存， 万事万物都包括于生存之中， 它是第一性存在， 是哲学反思唯一能够肯定的东西。因而也是美学的逻辑起点。”他主张：“生存是第一性的存在， 生存的本质就是超越性， 审美是超越性的实现， 因而审美的本质就是超越， 是对生存意义的体验”。

　　针对杨春时上述观点， 朱立元发表了《实践美学的历史地位和现实命运》予以反驳。朱立元认为 “实践美学只是以马克思主义的实践论作为其哲学基础， 实践范畴只是实践美学的哲学出发点， 而非实践美学的真正‘逻辑起点’， 更不是‘基本范畴’了”。“总之， 春时同志对实践美学的十点批评很难成立。我以为， 实践美学主要代表人物的基本思路、理论框架、范畴推演和体系建构， 至今并未过时。他们在发展实践美学的过程中借鉴、吸收了西方许多较新的观念与方法， 因此并不缺乏现代性， 完全可以与世界美学直接对话；这些理论体系本身也都呈现出开放性， 具有进一步丰富、完善的潜力和生命力。”

　　潘知常提出了“生命美学”的基本观点， 其核心概念是“自由生命活动的理想实现”。他认为审美活动就是人的自由生命活动的理想实现， 审美活动的存在方式就是自由的生命活动的理想实现方式， 审美活动以自己特有的方式与途径， 使人的自由生命活动的理想实现成为可能。潘知常还认为：“美学研究对象应该是审美活动而不是实践活动， 实践活动只是审美活动的基础”。

　　后实践美学也有自身的局限性， 在于：第一， 它们对实践美学的基本观点有很多误解甚至曲解；第二， 它们所提出来用以取代实践范畴的生存、生命、存在等， 难以取代和超越实践美学；第三， 它们以生存、生命、存在作为本体论基础有倒退和还原的倾向。

　　面对时间美学和后实践美学的论争， “标志着中国美学由古典到现代的转型。这场论争的意义在于， 由实践本体论转向生存本体论， 由主体性转向主体间性， 由世俗现代性转向反思-超越的现代性。”在这场论争中， 一部分学者站在客观的立场上， 既肯定他们各自的成就， 又试图从二者的局限入手， 为他们的发展寻找出路并以此推动当代美学的发展。在这场论争中都有一种片面的深刻， 那就是“对着讲”， 学者们都想要扩大自己的核心思想， 虽然有硬性包容的倾向， 但是他们也需要通过实践美学与后实践美学的交锋来提高自己的理论水平和知名度。在方法和思维模式上没有实际的突破， 仍然存在着矛盾、割裂的现象， 理论上探讨的较多， 对现实关注的较少。但是实践美学和后实践美学就是在这样的论争中发展实现的， 它们相互碰撞， 相互对话， 相互促进， 不断发展， 不断完善。

　　美学论文 篇19

　　美学论文 篇20

　　一、当代西方艺术美学对中国绘画艺术的影响

　　（一）当代西方艺术美学的特点

　　现代科技的飞速发展改变了世界。因此当代的艺术家必然要创造和选择新的艺术语言或者艺术形式来表现自己所认识的新世界。而现代的哲学观念直接影响当代美术创造；当代美术的产生和发展都是沿着人类发展的必然规律进行的。

　　那么我们了解了西方艺术美学就必须了解当代西方艺术美学的特点。“当代艺术”是西方20世纪以来的占主导地位的艺术形态。随着西方社会进入现代时期之后， 就出现了和古典艺术以及近代艺术不同样式的现代艺术。现代艺术的突出特征是在艺术形式上改变了以古典写实的路线， 代替的是体现艺术家张扬个性的观念和形式的艺术语言。无论是何种艺术形式， 作品所反映的都是现代社会变化给人们带来的社会心理特征。它们在内容上往往反映了社会现代化的进程， 并且在艺术形式上体现了当代艺术精神。

　　（二）西方当代艺术对中国绘画的影响

　　从文艺复兴开始， 西方发达国家的现代发展进程上保持着先进性， 所以西方的“当代艺术”对世界的影响是相当深远的， 但是这并不代表着其他国家在艺术上要临摹于西方。当我们纵观近代以来中国美术的历程， 不难看出其实它也是一个不断向西方学习的过程。在学习的同时我们也在理性地借鉴西方现代艺术理念， 中国需要吸收和借鉴西方当代艺术的成果， 但还是要将它与中国传统的因素融合， 用以创新的中国式的当代艺术。

　　二、当代西方绘画与中国传统的文人画理论

　　（一）传统的文人画理论

　　国画中包含了一种独特的艺术形式——文人画。这个概念从唐代王维生开创， 北宋苏轼提出“士夫画”， 到明代的董其昌称道“文人之画”， 文人画作为中国绘画的一种传统形式， 即是在画中带有文人情趣， 画外流露着文人思想的绘画。画面在笔墨意境中都表现了“胸中有逸气”“自由、反叛”“张扬个性”等特点。虽然传统的人文画艺术思想内容的表达非常机械化， 而且把富于细节变化的事物形象简化抽象使之单一， 但是这毕竟是传统思想的体现形式， 具有中华传统韵味。

　　（二）西方当代艺术影响下文人画的转变和发展

　　传统的文人画包含了文人的闲情逸致、高古风格， 以及内心的写照， 因此在唐宋时期文人画对形体的要求还是相对比较准确如王维、苏轼、米芾、赵孟頻、唐寅等， 但如文征明、石涛、郑板桥、尤其是八大山人和齐白石等等这些明清后的文人画家们， 他们的风格则是向着张扬个性个的方向发展， 画面“贵在似与不似之间”。再来看现代的文人画， 由徐悲鸿开始， 西方的艺术思想逐渐进入中国， 开始了中西方艺术美学结合的新艺术体系。很多艺术家都对其进行过探索和研究。当代的文人画的表现形式已经由艺术家们分解成最基本的画面元素， 从而不再由物象的真实感来打动观众， 而是通过S块、明暗、几何形状等画面因素的各种排列组合的方式来营造艺术氛围， 通过画面元素来制造出“节奏”感传递作者的意象。这种和观众沟通情感的方式和传统文人画是相同的。但是表现手法确实大相径庭。用艺术的语言来表现现实物象， 在传统的文人画中通过笔墨表现的非常到位， 而当代文人画作画的形式逐步被一些材料， 技法， 甚至抽象语言所代替， 取而代之的是新表现主义下的文人画。

　　三、当代水墨文人画发展的方向

　　在文化方面解放思想和当代西方的绘画理论基本一致。随着西方艺术美学影响在中国的逐渐深入， 传统中单一的写实为特征和呆板的规范性艺术标准， 已经和当代思想格格不入， 这种机械落后的审美准则必将在多元文化影响下的当代艺术格局中消亡。当代艺术性的一个重要指向是“自由”。当代西方思潮实际上已经包含了中国文人画传统的东西——强调出个人内心文人情趣的艺术思想。精神闲适的审美观点已经不适合现代人生活的节奏。所谓的艺术突破、创新焦虑成为现代绘画的重要精神特征。而传统的那种“胸中有逸气”被今天的艺术家的“反叛和争取自由”来取而代之。“反叛和争取自由”都是另含有目的的虚张声势的呐喊， 与中国传统文人画家的“自由、反叛”的精神都是悖反的， 当代文人画的艺术创作不可避免地就带有功利主义的东西， 甚至是为了来迎合市场。所以在当代绘画中文人画的衰落就是必然的。我们不禁为文人画的衰落而悲哀， 悲哀传统形式的没落。也许正是这种悲哀将会转变成让我们进行更多的实践和探索的动力。

　　美学论文 篇21

　　中国艺术歌曲中的音乐作品主要是由中国音乐家以我国的文学作品为基础， 将西方的钢琴艺术及其作曲技法融入其中创作而成;而西方艺术美学歌曲的音乐作品主要是由欧洲的作曲家在十九世纪之初以经典诗篇为题材编写而成。中西方艺术美学歌曲在钢琴伴奏风格上有着各自的特点[1]。

　　一、中国和西方艺术美学歌曲钢琴伴奏风格的区别

　　（一）创作题材方面

　　西方艺术美学歌曲的题材以欧洲的经典诗篇为主， 注重典型性和写实性， 表达方式较为直接;而中国艺术歌曲的题材则以中国古典诗赋为主， 注重意境和写意， 表达方式较为含蓄。例如， 在西方艺术美学歌曲《魔王》和中国艺术歌曲《大江东去》中， 虽然都有刻画人物形象和性格的相关乐章， 但《魔王》中的钢琴伴奏直接塑造了人物的特性， 用旋律线条及声织体变化将父亲对孩子的关爱和焦虑、孩子的恐惧和无助进行了直接而充分的展示;《大江东去》中的钢琴伴奏则缺少对人物性格的直接表现， 而是通过旋律的跌宕起伏， 生动地描绘了诗画般的历史长卷， 间接地展现了羽扇纶巾的英雄形象。

　　（二）审美方面

　　由于西方传统美学非常注重美和真相的结合以及对艺术的认同， 因而西方艺术美学歌曲更加注重模仿和再现艺术形象， 其钢琴伴奏通常以较为具体和直接的形式对艺术形象进行刻画;中国艺术歌曲的审美价值来源于儒家和道家的美学思想， 注重美和善相结合， 以人性与自然的协调统一为追求， 通过音乐抒发情感和表达道理是中国音乐主要的审美标准， 同时还具有内敛含蓄的特点。因此其钢琴伴奏通常更注重对韵味深长和朦胧遐想意境的追求， 对艺术形象进行表现时追求意会和神传， 常常去实就虚。

　　（三）钢琴伴奏的地位

　　在西方艺术美学歌曲中， 钢琴伴奏总是紧紧跟随着演唱步调， 能够进一步强化和加深歌曲中的艺术形象， 如《鳟鱼》、《魔王》、《多么幸福能赞美你》、《恒河上阳光灿烂》、《让我们痛苦吧》等艺术歌曲都充分地体现了这种写实的伴奏风格;中国艺术歌曲的钢琴伴奏对独立于演唱部分的“潜台词”描绘得更多一些， 这些“潜台词”能够对演唱起到渲染、烘托和补充的作用， 如在《大江东去》中， 对赤壁风光和英雄气概进行了生动的描绘， 其钢琴伴奏更烘托了豪情氛围， 让古战场的烽火狼烟与作者的英豪情节相互映衬并得到升华， 钢琴渲染填补了演唱部分诗词意蕴的缺失， 使作品得以展现豪放浪漫的艺术古风， 并能穿越时空震撼人们的灵魂[2]。

　　二、中国和西方艺术美学歌曲钢琴伴奏技术上的特点

　　由上述分析可以得知， 西方的艺术歌曲强调写实， 钢琴伴奏着重对歌曲的音乐形象进行描写， 重点刻画其精神与性格。西方的钢琴伴奏常常能够实现与歌曲演唱的融合， 演奏技法具有传统性及规范性， 创造性及夸张性相对较弱。钢琴演奏时柔美且相当圆润， 力度均进行细微的控制使节奏更为严谨及流畅， 例如：舒伯特的《鳟鱼》， 钢琴演奏时鳟鱼欢快、灵动的身姿由连续滑动且节奏较快的六连音进行描绘， 演唱阶段时， 钢琴伴奏音用左手将歌曲节奏点稳健地敲打出来， 同时节奏延伸感由变换音体现出来， 弹奏时音调的准确性及律动性把握较好， 增加了演唱节拍的稳定性。在乐曲中段， 层层紧逼的16分音符推送及密集的6连音跟走， 鳟鱼遇到危险的紧张气氛被充分体现出来， 六连音及和声始终贯穿于整个歌曲中， 弹奏时以快速滑动的方式来进行体现， 曲目的结尾、开头、间奏部分中钢琴音以轻盈且富有弹性的音调为主， 加上滑动变奏的配合， 鳟鱼在不同水域嬉戏畅游， 活泼跳跃的场景被描绘得淋漓尽致。

　　中国的艺术歌曲较西方的艺术歌曲而言写意感更为强烈， 因此， 艺术曲目的钢琴伴奏着重对曲中的潜在台词及曲外之音进行填充及扩展， 钢琴演奏的特点主要体现在节奏及音S上， 演奏时务必要做到形散而神不散， 要运用多元的手法对触键音S进行处理， 使其更为丰富化和多样化， 演奏时有很多对其他乐器进行模仿的部分， 例如：《枫桥夜泊》曲目中的前面三个小节， 钟声响起的方式是从远到近， 此处的钢琴演奏对手指的力度要求较高， 主要使用由弱渐强的表达方式进行弹奏。滑音于歌曲的第三小节出现， 并贯穿于整个曲目中， 演奏时需采用轻薄灵巧的弹奏方式对其进行表现， 指尖迅速触及长音， 将江南渔火、袅袅青烟的画面充分呈现， 并借此画面表达作者孤寂的乡愁[3]。

　　三、结语

　　中国艺术歌曲与西方艺术美学歌曲在审美意识、伴奏风格及文化内涵上有写意与写实的区别， 这种区别决定了中国和西方艺术美学歌曲在钢琴伴奏技法上的特S。在艺术歌曲的伴奏中， 钢琴伴奏者要对艺术歌曲的文化内涵、创作背景、艺术风格及演奏技巧进行充分的了解， 掌握不同类型艺术歌曲的伴奏技法， 准确表达出歌曲的精神实质及艺术内涵。

　　美学论文 篇22

　　[论文关键词]暴力；电影；动漫；社会道德

　　[论文摘要]暴力是人类的本能， 也是人类在文学艺术中乐意且擅长表现的一种重要的艺术形式， 由表现暴力而发展上升为一种暴力美学。文章通过对动漫电影中暴力美学的形成与存在的缘由进行了深入的分析和阐述， 揭示了动漫电影中暴力美学的实质， 以及如何客观地去对待暴力美学的方式方法。

　　《STEAMBOY(蒸气男孩)》， 《CowboyBebop》,《DN》,《罪恶之城》等这几年上映的动漫电影， 只要其单纯可爱的动画角S被加入暴力成分的动漫作品或是被贴上了暴力美学的标签， 就令现代青年人趋之若鹜， 就连一些新推出的网络游戏产品， 也争先恐后以“暴力美学”作为卖点。动漫、暴力成为这些新媒介虏获大批观众， 尤其是青少年观众的原因。

　　一、何谓暴力美学

　　暴力美学(Violenceesthetics)是指发掘、夸饰强力美学中强力审美形式的一个美学分支， 它侧重强力视听的审美趣味和形式探索， 由于过分强调强力视听审美形式， 强调强力对人或非正义一方的安全及利益有害的“破坏性”展示， 从而忽视或弱化了美学核心的社会功能和道德教化功能。暴力美学包括自然界、社会和艺术领域的暴力美学。

　　人有不同的审美需求， 包括对力量的追求， 人的力量可以作为审美对象被纳入到艺术中。但如果将这种追求夸大到不合适的地步， 对强力百般推崇， 就会产生通常意义的暴力作品。暴力是人的力量的一种表现形态， 但人的力量不都是暴力， 暴力以外存在更具审美价值的其他形式的力量。例如， 有时人的力量可以通过正义和邪恶的斗争展示出来， 在其展示过程中， 正义与邪恶之间的划分是清楚的， 给人比较纯粹的美学上的感受。

　　暴力美学有约定俗成的特定含义， 主要指电影中的对暴力的形式主义趣味。与暴力美学相关的一类作品有共同特征， 那就是把暴力或血腥的东西变成纯粹的形式感。它主要发掘枪战、武打动作或其他一些暴力场面的形式感， 并将这种形式美感发扬到炫目的程度。电影中的社会功能和道德教化效果从来不是暴力美学的关注热点。至于动漫作品中对暴力内容的表现， 它在心理学上的根本机制与电影的表现有共同之处， 即都根植于人内心的欲望， 那就是人类天性中的一对矛盾但是紧密相伴随的心理情结:对死亡的恐惧和攻击的本能。

　　暴力美学其美学思想和技法的远祖可追溯到20世纪20年代的爱森斯坦。爱森斯坦1923年石式左翼文艺战线》上提出’“杂耍蒙太奇”(近年被准确地译作.’吸弓}力蒙太奇”)的理念。他把电影视为表达主题思想和阶级观点的手段， 他认为电影只具有”宣传、鼓动”的作用， 是表达作者思想和阶级观点传声筒。

　　暴力美学恰恰是对爱森斯坦的杂耍蒙太奇原意的一种背离和异化。暴力美学摒弃电影表面的社会评判和道德劝戒， 以浪漫化、诗意的武打、动作的极度夸张走向彻底的形式主义。暴力美学表面上弱化或者摒弃了社会劝戒或道德审判， 但事实上是把美学选择和道德判断还给观众， 电影似乎已经不再具备教化观众的责任， 而只是仅仅提供一种纯粹的审美判断。它所面对的社会环境必须是:具备商业伦理和基本人道情感的观众， 后现代社会， 高度法制化社会， 有自由竞争的文化空间， 有自由的文化产品选择权。

　　二、暴力美学电影的形成

　　暴力美学电影是一种起源于美国， 在日本和中国香港发展成熟的电影艺术趣味和形式探索。其特征表现为:创作者往往运用后现代手法， 要么把影片中的枪战、打斗场面消解为无特定意义的游戏、玩笑;要么把它符号化， 作为与影片内容紧密相关的视觉和听觉的审美要素。

　　二十世纪九十年代以来， 电影界在暴力美学上表现出了新的特S， 许多位导演尤其擅长使用“暴力”创作电影。美国导演奥立佛， 斯通粼天生杀人狂》中， 将暴力作为一种寻求社会道路、解决社会问题的方法。也许导演的观点是略为偏激的， 在他们的意识中， 使用暴力是不需要理由的， 暴力本身就是一种随心所欲的游戏。如果说斯通还在用暴力达到批判社会的目的的话， 昆汀·塔兰蒂诺的《低俗小说》， 则颠覆暴力本身， 使其彻底丧失了自身的意义。

　　任何一种艺术形式的发展， 任何一种艺术类型和流派的形成， 有其自身内因。电影作为一种艺术形式， 同样会遵循自身的规律往前走， 不一定非要与社会环境、社会心理等有太大的关系。当社会容忍的空间越大的时候， 暴力美学的展示可能会更多。 其实， 所有社会都有对暴力文化的需求， 暴力美学的产生与人的心理欲求最为相关。从精神分析角度来说， 由于争取生存空间等需求， 人在本能上有一定的攻击倾向， 可是， 由于人在社会化、成年化过程中需要尽可能得到社会的认可和接纳， 需要达成与社会的协调相处， 人内在的攻击性倾向会被压抑、郁结， 但又永远不会消失， 所以每个人都需要宣泄的闸门， 否则会对人格的堤坝产生破坏性影响， 危及自身和社会。电影娱乐文化中的一个核心概念就是宣泄， 而暴力文化的展示可能起到这一作用， 使人们通过视听行为进行宣泄， 这使暴力电影文化的展示有了存在的必要性， 这也是它一直存在的根本原因。

　　三、动漫电影中暴力美学被推崇的缘由

　　弗洛伊德认为人的本质， 有着一种所谓“双重”的特性:“人类有建设和破坏的双重快感”。这里我们看到即使有双重标准， 但最终都统一到“快感”二字， 无论是寻求一种“以暴治暴”的具有“道德观念”的暴力体验， 还是纯粹的追求一种感官刺激的所谓“无道德观”的暴力体验， 人们最终都是寻求一种视觉刺激。

　　弗洛伊德还认为人类的一切行为的原始动力都来源于人类—性意识的冲动。日本动漫里面充斥的暴力与S情正好是对这最好的诊释， 甚至从某种意义上说， 所谓暴力美学就是一种性意识的扭曲宣泄。存在于人类意识中“性”的丑与美， 矛盾的在暴力美学中平衡， 而在这方面日本人显得尤为突出， 有着其深刻的历史和民族、文化方面的原因。

　　现代青少年由于心理上的不成熟和对家庭的依赖性， 使其中的一部分人下意识地拒绝长大， 宁愿沉醉于白日梦般的幻想中， 患上“彼得·潘综合症”。但是， 这个年龄又是一个崇尚“英雄”的年龄， 且对于“性”的概念正在借借懂懂地形成， 暴力成了这个年龄的一个特征。这个年龄段的人又是看着漫画书长大的， 经过多年的浸染， 动漫美学趣味已经真正的渗透到了生活的每一个毛孔， 成为一种司空见惯的日常状态。另外， 由于动漫世界明显地区别于真实世界， 他们在接受模式上可以更大限度地扩张刺激的离间感， 可以由卡通人物主导疯狂的暴力行为， 同时不必承担某种糟糕的确定后果， 这隐含着对世界及宇宙间事物意义和关系的一种根本易变性的宽容。由动漫衍生出的动漫电影自然很容易被他们接受与推崇。

　　四、必须正确看待动漫电影中的.力美学

　　暴力文化可能产生的负面影响是， 人的内在的攻击性欲望没有真正释放出来， 新的刺激反而加重人企图释放的欲望。所以， 一方面暴力文化对人能够产生疏导宣泄的作用， 另一方面还需要对暴力内容进行更多的社会化改造和道德规范， 以将宣泄控制在一定尺度内， 特别要注意保护未成年人， 使他们远离暴力文化带来的负面影响。毕竟， 成年人和未成年人对文化的需求不同， 判断能力、学习能力也不同， 就像大人和孩子生病用药不同一样。社会要有保护未成年人的机制。

　　正确看待暴力美学， 离不开道德评判， 应该正视现实， 考虑青少年与成人在辨别能力上的区别。对青少年这样处于弱势的群体来说， 暴力作品的负面大于正面。不能否认， 过去我们的社会过于强调文化产品的教育功能， 比较忽视其娱乐、宣泄功能。

　　今天的社会， 无论人的力量大小， 每个人都有生存发展的权利， 应该享有法制的保障， 动漫电影作品应弘扬这种平等的意识， 而非强者统治会的观念。暴力现象在生活中的真实存在， 使我们不可能得以规避。在动漫简单明了、想象无限的空间里或许可以用暴力来解决一切， 但不能生硬的在现实中搬演。作为受众， 青少年必须学会在现实里生存， 理性的分别出现实世界与动漫世界中各项法则的区别。因为当这种冲突发生时， 被伤害的只能是青少年自己。

　　五、论语

　　现代娱乐文化中的一个核心概念就是宣泄， 而暴力文化的展示可能起到这一作用。抛开暴力的表象， 或者说是避开血腥的暴力形式， 引导观众看向作品深处蕴藏着的深刻意义， 留给大家反思的空间， 从而促进心智上的进一步成长， 现代动漫电影绝不是简单评价就可以仓促下定论的东西。作为后工业时代文化的产物， 必然烙上反叛与反思的痕迹。

　　美学论文 篇23

　　历史进入21世纪， 丢弃旧美学、鼓吹科学化的美学， 才是对历史担任， 对将来担任， 对人生担任， 对社会担任， 对理想担任。好在， 今天有学者大张旗鼓地站出来鼓吹科学主体论美学， 就是为了还美学以科学本位、以人学本位、以历史开展本位。从这个意义上讲， 科学主体论美学当是应用于人生理想， 并有严重理想意义和开展发明意义的社会人生学说。

　　若回过头去看看美学史， 还美学以科学本位还顺应了美学思想开展主流。自19世纪中期以后， 西方美学研讨方向发作转向， 在科学主义思潮的影响下， “自下而上”的实验美学应运而生， 费肖尔父子和里普斯建构了“外射说”、“移情说”等理论， 强调审美主体与对象的心理反响和心理交流活动研讨。世界著名美学家、美国美学学会的创建者托马斯·门罗也主张借心理学办法来研讨美学， 走科学实证的道路， 对审美经历作详细而细致的描绘。在人本主义思潮的影响下， 美学注重人本身的生命意志和生命体验研讨， 使美学和文艺学找到了生存的根基， 美学根植于人生， 找到了新的生长点。而科学主体论美学研讨以为， 审美与发明问题， 主要就是人的心理世界中产生和发起的主体行为， 因而也必需从主体心理着手研讨。

　　能够说， 科学主义和人本主义思潮使美学摆脱了作为哲学附庸的为难。而随着现代心理学研讨的开展， 人类的审美活动、审美认识， 生命激动、价值激动、发明激动等“发明物”研讨的深化， 彻底否认旧美学是玄学、是贵族之学的倾向成为必然， 美学作为一门独立的科学学科才干被激活。

　　科学主体论美学有着相对完好的理论体系

　　在议论科学主体论美学原理之前， 我们有必要厘清科学主体论当中“科学”的涵义。固然在前面的阐述中曾经充沛地指出美学应该回归科学本位， 但仍有不同的声音以为， 科学主体论美学值得商榷。以至有人质问：科学主体论美学是什么东西？难道美学意味着高度的精细、系统及可度量吗？我们以为， “科学”二字有广义和狭义之分， 科学主体论美学当中的“科学”它的外延是无限和超越的。详细地说， 就是用科学的态度、手腕和办法， 站在人类历史和理想的高度与人本研讨相分离而展开的一门大学问。是辩证的又是系统的， 是务实的又是实证的， 是静态的又是动态的， 是物质的又是肉体的， 是状态的又是过程的……科学主体论美学体系， 从一开端就不研讨美是什么、美的实质是什么、美是客观的还是客观的等问题。科学主体论美学的逻辑起点正如苏联美学家列·斯托洛维奇所说：“‘审美’这个词不只是作为美的同义词呈现的， 而是作为新的范畴呈现的。这种范畴表现了标明审美关系范围内各个概念之间的统一性的科学需求。”

　　科学主体论美学体系的创建有其颠扑不破的理论渊源和历史与理想根底。马克思有个著名结论：人是依照美的规律来发明物体。一切美的问题， 基本上是人（主体）的问题。不可承认， 人类主体是物质力气与肉体力气的统一体， 这种统一体是控制世界的能动的主体， 是认知、审美和改造世界、发明万物的主体。这也是马克思主义活的灵魂和科学思想与人本领实， 是自古以来没有任何人能够承认的。假如承认了主体， 无异于承认人类本身的物质力气和肉体力气。

　　基于此， 科学主体论美学的理论中心是探求人的审美认识的构成、构造、运动、扩展、形态、功用等。盘绕如何丰厚扩展人的审美认识， 即审美认识如何构成“内感外射”的心理交流机制展开， 从审美发明深层次揭开审美内部规律。科学主体论美学目前至少建构了十大原理：“审美活动发作原理， 审美认识的建构和构成原理， 审美认识发作及强化原理， 审美认识内部运动与发明原理， 审美认识内部作用关系原理， 审美心理交流原理， 主体性为根底的原理， 文化主体为根据的原理， 审美主体肯定性原理， 审美价值发作与展开原理， 生命激动至价值激动的超越升华原理等。”

　　作为一门新兴的学科， 科学主体论美学让人们普遍认知诚然有个学习探求的过程， 而且需求一定的时日；但立足于人的主体位置， 具有无限超越的人学的科学是会让越来越多的人受益的。或许带上“科学”二字会让等待美学“复兴”以及希望取得本身健全开展与圆满完成的人几有点望而却步， 但从根本理念和常识性的了解动手， 科学主体论美学就是将人的审美活动过程作动态、辩证、整体把握的研讨。用科学人文学派创建者李健夫教授的话说就是“从人的审美活动动手， 研讨人的活动怎样转化为心理上的经历认识， 又怎样上升为审美认识， 审美认识又怎样支配审美与发明， 怎样支撑起人这个主体的主体性， 文化主体又怎样开展， 审美主体怎样肯定， 人类审美认识又怎样经过艺术作品沟通， 完成千古对话， 艺术不朽价值怎样使人的生命取得不朽， 促使人追求永久价值——生命的永久激动转化为永久的价值激动。”

　　可见， 科学主体论美学不只不玄， 而且它的研讨还具有理想的、普世的、浅显的等多方面容易感知的价值意义。需求特别指出的是， 任何科学理论的建树， 绝不可能是“接着讲”和“照着讲”的产物， 必需是科学思想指导下的结晶。科学主体论美学宣布降生之日， 即是覆盖旧美学千年迷雾开散之时， 也是美学走出玄学、走出书斋、走向科学、走向理想、走向发明的“大喜”之时。

　　美学论文 篇24

　　森林文化， 一个古老而充满活力的课题， 它伴随着人类社会的发展走过了漫长的历程， 形成了具有自己独特风格和丰富内涵的体系， 影响并推动着经济发展与社会文明进步。作为建立新塑的人与自然和谐统一关系的重要载体， 它几乎涵盖了与我们生活息息相关的方方面面。而园林——在一定的地域运用工程技术和艺术手段， 通过改造地形、种植树木花草、营造建筑和布置园路等途径创作而成的美的自然环境和游憩境域， 当然与森林踱步了干系。它以堆山、叠石、理水作为主要手段， 尽量做到有情有景， 山因水活， 水随山转， 廊引人随， 步移景异， 使游人的视觉跌宕多变， 高低起伏， 抑扬顿挫。近年来， 随着科技和工业的飞速发展， 越来越引起人们的广泛重视。

　　“人道我居城市里， 我疑身在万山中。”在漫长的历史长河中， 中国园林其浓厚的文化积淀和独特的东方神韵， 散发出回味悠长的醇香与历经弥久的魅力。它旨在为人们创造一个回归自然的氛围与自我放松的意境。无论是灵秀的江南园林， 还是厚重的北方园林， 都彰显着独特魅力， 它们庄重而不失活泼， 凝重而不失灵巧。

　　明代园艺家计成在《园冶》一书中， 对开设园林提出了“虽由人作， 宛自天开”的精辟之语， 道出了中国古代园林崇尚自然， 又不拘泥于自然的思想精髓。它既是造园者历来遵循的原则， 又是观赏者长期形成的审美共识。从某种意义讲， 太自然中的山林泉石以及描写山林之美的诗词书画， 影响并决定了中国园林的风格与流派。正是由于人们对大自然、大森林的留恋与向往， 才能从一盐清水、几块碎石、二三树桩的方寸之间产生置身于名山大川、古术丛林的快感；才能从山水、林木、花草、亭阁， 错落有致的组合之中， 感受到回归自然、拥抱森林的乐趣。从古到今， 无论哪种园林的经典之作， 都十分讲究突出一个“景”字， 其手段不外乎借景、聚景、障景、引景和对景等几种。其中首推借景艺术， 即在有限的造园空间， 因地制宜， 借景人园。借景的手法有远借、邻借、仰借、俯借和应时而借之分。远借多以园外的自然山水为主， 陶渊明足不出园而“悠然见南山”， 白居易草堂身在山中而得匡庐雄奇清秀， 北京颐和园依仗着西山秀S之美， 无锡寄畅园则以惠山为背景衬托， 如此等等， 皆为远借而得之效果而最有趣的要数应时而借， 它随季节变换、昼夜交替， 见邻花而知春， 闻桂香而醉秋， 夏听蛙鸣， 冬赏山雪；晴有鸟语， 雨闻荷声， 展见竹曦， 暮响梵钟。虽一园或缺， 却尽可借而得之。不论哪种造园手段或手法， 其目的始终如一， 这就是追求自然景观与人造景观的协调和谐， 达到“以人为本， 天人合一”的境界。

　　植物， 这个源于森林的园林中最基本的造景元素， 作为有生命的活物质， 在景观表现上有很强的自然规律性和“静中有动”的时空变化特点。园林植物则更是经过长期的人工选择， 以它们优美的形态， 绚丽的S彩， 自然的声响， 沁人的芳香在园林中独立构成了丰富多彩的景观。无论是孤植、丛植， 还是群植， 亦或是用于花坛， 都别有一番韵味。

　　当植物受到风、雨外力时， 它的枝叶、花香也随之摇摆和飘散。这种自然动态与自然气候给人以统一的同步感受。唐代诗人贺知章在《绿柳》一诗中所写：“碧玉妆成一树高， 万条垂下绿丝绦。不知细叶谁栽去， 二月春风似剪刀”， 形象地描绘出春风拂柳如剪刀栽出条条绿丝的自然景象。又如高骈的诗句“水晶帘动微风起， 满架蔷薇一院香”， 是自然界的微风与植物散发的芳香融于同一空间的自然美的感受。苏轼在《冬景》一诗所描述的“荷尽已无擎雨盖， 菊残犹有傲霜枝。一年好景君须记， 最是橙黄橘绿时”， 则一语道出了园林植物的自然生长规律所形成的“春花、夏叶、秋实、冬枝”的四季景象。这种随自然规律而“动”的景S变换使园林植物造景具有自然美的特S。从而使人们有一种回归自然， 回归森林的惬意与快感。

　　“山本静水流则动， 石本顽树活则灵。”山石水体作为自然式园林的骨架， 还须有植物、建筑和道路的装点陪衬， 才会有“群山郁苍、群木荟蔚、空亭翼然、吐纳云气”的景象和“山重水复疑无路， 柳暗花明又一村”的境界。园林植物覆盖山体不仅可以减少水土流失、改善环境质量， 还如同华丽的服装使山

　　体呈现出层林叠翠， “山花红紫树高低”的山地植物景观。同时， 丰富的空间层次将山上的建筑和道路掩映在绿荫之中， 如同画家绘石点绿， 顿增美感。

　　就中国古典园林而论， 它虽然源于自然对象的摹写， 但也无疑渗透了古人对人生世俗图景的种种构想， 或虚安， 或清幽， 或俗艳， 这在客观上起到了深化造旧手法的作用， 并大大丰富了景观的内涵及外在表现力， 并导致了中同人的艺术心境完全融合于自然，  “崇尚自然， 师法自然”也就成为中国园林所遵循的一条不可动摇的原则。从而使森林的美学特征在此运用得恰如其道。

　　近年来， 随着人们对环境的重视程度不断加大， 森林， 作为园林的始祖， 我们更应顺应潮流， 从人文社会科学领域进一步认识和研究森林， 重新认识和协调园林与森林的关系。虽然中国园林有着悠久的历史， 但森林美学的理论和实践在中国大陆可以说才刚刚起步。怎样更好的将园林建设与森林文化结合起来， 在当代有着重要的意义。

　　美学论文 篇25

　　关键词：当代设计， 中国传统美学， 设计思潮

　　摘要：

　　当代设计呈多元化发展趋势， 各种思潮共生共存， 但蕴涵其中的一些共同元素与中国传统美学思想不谋而合， 这种文化和美学上的共鸣是出于巧合还是一种东西方民族差异和民族认同的表现?本文将从四个方面进行阐述和论证。

　　现代设计在第二次世界大战结束以后迅速发展， 到(上个世纪)“90年代已经进人高度成熟的阶段。”为适应新的国际化贸易的需求， 设计以一种统一、简洁、理性的国际主义风格风行全球。然而与之相伴的是设计的程式化和单调， 千人一面的作品比比皆是， 这是商业高度繁荣和经济全球化发展的必然结果， 对此， 许多有识之士提出了质疑和反思。

　　由于个人出发点和认识角度、思维方式的不同， 当代设计师提出了不同的解决方式:从对现代主义的形式批判出发形成的后现代主义设计成为当代设计的主流思潮;为现代主义设计注入个人表现和象征因素的新现代主义是对现代主义的重新研究和发展;各国和各地区从自身文化的本体立场出发重新提倡设计的民族化发展;出于人类全局和整体考虑的生态设计和女性设计也在其中占有一席之地。然而， 当我们仔细审视蕴涵在这风格万千的设计中的同一性因素时会发现:所谓的最前卫的、现代的设计风潮和理念之于中国人是那样的亲切和贴近， 支撑和左右其表象的深层美学理念同中国传统美学思想竟然不谋而合!这是纯粹的巧合还是有着更深层的原因?是一场意外的偶遇还是必然的邂逅?

　　一、和谐的生态美学思想。

　　道家美学思想的根本出发点是—“天人合一”。庄子讲“天地与我共生， 万物与我同一”， 以老庄为首的古代先哲早在几千年前就提出“纯自然的状态是人类的理想状态”， 人是整个宏观宇宙整体的有机组成部分， 这是道家对规律和目的、必然和自由相互规律的理解， 透射出朴素的美学锋芒。

　　儒家美学则由人对自然的态度问题出发构建自己的生态美学体系， 从而演绎出魏晋人物品评中以自然作为最高的评价标准， 如中国山水画中“自然者为上品之上”， 园林造景中借景的“收四时之烂漫”等。先儒对自然的欣赏、崇尚和以仁爱之心对待天地万物的博大胸襟作为古典生态美学思想的瑰宝传承至今。

　　中国审美中的这种和谐的生态美学思想被时下正悄然兴起的生态设计、绿S设计演绎得淋漓尽致。就生态设计而言， 设计师通过作品与周围的生态环境融为一体， 既体现人与自然和谐共处的设计意义， 即“天人合一”这一东方审美理念， 也体现出艺术设计本身的自治性原则， 典型代表为澳大利亚的悉尼歌剧院、日本九州绿S高层住宅等。

　　绿S设计则在保证设计基本的信息传达功能与使用功能的基础上， 强调环保、节能， 要求设计师同时兼顾设计的宜人价值、生态价值与经济价值， 从设计理念及材料使用等设计环节中摈弃无谓的奢华和浪费， 使设计者、设计品、设计展示空间、设计品的回收利用作为一个整体和谐运作。就其实质而言， 绿S设计是设计师在自身专业领域对全球化的绿S环保风潮的呼应。绿S设计以对人的生存关怀为出发点， 使设计、环境、人“和谐共生”， 这难道不是华夏文明光芒的映射?

　　二、对人的关怀和理解。

　　“中国传统美学始终洋溢着浓厚的人文主义气息和韵味， 始终贯穿着关注人、重视人、崇尚人这一人文主义主旋律， 儒家美学的核心就是人学。”重视美和艺术对于人生和社会具有独特而必不可少的作用， 坚持一种“为人生而艺术”的态度， 使得儒教对于“乐教”与“诗教”特别重视。中国传统美学的另一支点—道家美学则把对人的关怀纳人宏观宇宙之中， 形成了对于理想的人格美的一系列论述， 如“冰清玉洁”的容貌， “旁日月， 挟宇宙”的气概， “至乐无乐”的人生境界， 这些都确立了对人的关怀和理解在中国传统文化和美学中的核心地位。

　　与之形成对比的是， 当代设计对于人性的回归是从现代主义设计对人性的否定而来的。坚硬的几何形、冰冷的直线、无生命的形体， 作为冷机器时代国际主义的代表符号风靡一时， 这是对工艺美术运动复兴传统手工艺装饰和曲线形式的完全否定。这种明确清晰、完全简化的信息传达方式的确带来了沟通交流的便捷顺畅， 但当这种形式被无限复制， 侵略我们的生存空间时， 人们感到了前所未有的恐慌:生命的多样性和温情被埋葬在了极其填密、整齐划一而又近乎冷漠的符号框架之下。经过一番艰难的反思， 他们开始追求更加富于人情味的、装饰的、变化的、个人的表现形式， 成为艺术和设计思想重要的催生剂， 如后现代主义的戏谑、调侃态度， 绿S设计对人的存在和发展的关注都是以此为契机产生的。

　　更加值得一提的是女性化设计。人类两性是自然的造化， 设计的两性意识也是自然的赋予， 仅仅强调一种设计、一种意识、一种风格难免造成“畸形”的设计。如果说现代主义设计以其刚硬、明确和理性给人男性的阳刚感觉， 那么， 当代设计则是刚柔并济的。对人性复归的需要使得以突出表现曲线、有机形态， 强调自然的装饰动机等具有女性特征的设计式样重新被关注， 设计被注人了个人情感和直觉的内涵。女性意味是隐藏于人的自然天性中， 所以设计对人的关怀和理解必然要对女性意识缺失的尴尬现状作出反思和修正。

　　三、设计的文化意味。

　　何为文化?季羡林先生的定义是:“凡人类在历史上所创造的精神、物质两个方面， 并对人类有用的东西。”设计不是一种个人行为， 作为文化大概念的一个有机组成部分， 设计体现历史积淀下的人类文化心理和当今社会的文化状况。以文化为本位， 以生活为基础是现代主义以后设计的准确定位。如果说大机器生产初期， 人们选择商品的最主要动因还在于商品质量的话， 如今由于生产技术的日趋成熟， 商品在质量上已难分高下， 而商品的附加值—品牌设计和企业文化形象成为影响消费心理的主导因素。设计作为塑造企业形象、提升商品附加值及增强其感染力的最直接有效的手段， 依托文化的名义， 一时间出现民族风格、现代风格、国际风格等繁多名目， 令人目不暇接。其中， 后现代主义尤其注重作品的人文精神， 强调历史文化， 即所谓“文脉主义”。加之设计师自身文化品位的多样性， 使现代以后的设计一改以往的千人一面、单调乏味， 以极其多元的面貌应对不同人群的需求。从根本上说， 当代设计就是各种文化在具体设计作品中的凝结和物化。

　　这同中国传统艺术对文化的突显和传承异曲同工， 最典型的就是传统文人画对文化的近乎偏执的追求。作为文人画的创作主体和古代知识分子的代表， 文人士大夫既是知识的拥有者和传承者， 又是知识和民族文化艺术的代言人。他们深受儒、释、道传统哲学的影响， 艺术作品中无不体现出文化之于个体的深刻渗透和个体之于文化的承载体悟。注重个人文化修养的提升， 讲究“诗书画印”四位一体的整体艺术观， 这都是中国文人艺术家对文化的传达与阐释。除此之外， 文化的传承也能在手工艺的发展演变中得到体现。青铜文化、陶土文化、绳文化等原始文化在继承发展的漫长历史中酝酿沉淀， 并随时代的进步被当代设计师重新诊释， 使之历久弥新、醇厚隽永， 显示出超越时空的美。

　　四、审美表达的隐喻含蓄。

　　含蓄是“平静之下蕴含的内在张力”， 是藏而不露的修为， 是内蕴含忍， 是意在言外的表达。东方智慧的基本态度是含蓄的， 其表现手段则是简练的， 以有限表达无限， 使人产生欲说还休、回味无穷的审美体验。而隐喻、象征、借代是含蓄有限中体味无限， 写意画的“笔到意不到”、华表的贯通天地的象征意义、太极图的包容万象等无不具有中国文化的独特神韵。

　　“隐喻是用一种事物来理解和体验另一种事物的方式， 是从一个知识领域向另外一个知识领域的映射”， 是不直接表露自己的心绪思想， 而是将其隐藏在形象中， 遗民画家朱聋用冷漠怪异的画面形象营造一个符号化的隐喻世界， 令人有“墨点无多泪点多”之叹。

　　含蓄和隐喻在当代设计中比比皆是:同现代主义提倡的直白、明确的国际化语言相反， 后现代主义以装饰和隐喻的手法和特殊的形式产生象征比喻的意义， 期待受众的解读， 如孟菲斯设计向我们展示了一个造型符号构成的摈弃功能的隐喻世界;新现代主义设计在遵循现代主义设计的功能主义、理性主义基本原则的基础上， 赋予设计象征主义的内容， 我们从华人建筑家贝幸铭的水晶金字塔中可见一斑。当代设计师越来越意识到， 在有限的空间中使视觉元素合理配置， 以达到传达商品信息， 表现商品优势的目的， 只是设计的浅层要求， 通过有限符号的隐喻、象征突出商品的精髓—神， 才是设计的最高境界。

　　结语：

　　综观当代设计， 我们还会发现诸多与中华美学的不谋而合。当代出现这种设计思潮并不是突发的、偶然的， 它带着对传统的继承， 对过去的反思， 它的发展是建立在社会发展、科技进步、文化繁荣的基础之上， 是向简单、朴素、和谐的回归， 是一种“繁华之后见真淳”， 而这种朴素的“大美”恰恰又是中国历代文人艺术家的根本追求。可以说， 当代设计思潮归根到底是以对自然的人类本原状态的归依， 是一次青春期叛逆之后的醒悟， 而中国传统审美则没有这样的历程， 它是一脉相承、波澜不惊的， 可见， “天下百虑而一致， 同归而殊途”。正是基于东西方民族文化的差异性和民族认同， 我们认识到， 在对中国传统文化的体悟中， 我们可以预见到未来的本土设计发展的广阔空间， 可以在国际化和民族化的洪流中找到设计应有的平衡点， 同时， 对传统的思考也使我们不至于迷失在各种时尚设计的风潮中， 对设计行为有一种理性的、宏观的、深刻的把握， 这也是这次讨论的目的所在。

　　美学论文 篇26

　　工业建筑一般是指用于生产、存储、销售及研发的建筑物1",是工厂企业内由不同的生产特性而决定的各类不同建筑单元的总和。早期工业建筑在许多人心目中是功效的、非艺术的， 甚至被排斥于传统的建筑美学之外。20世纪初德意志制造联盟和包豪斯学派为工业建筑确定了理论基础， 使工业建筑从务实的地位提高到工业美学的高度， 使建筑艺术、工程和生产的结合日臻完美。因此， 现代工业建筑有两种含义：

　　1)现代工业建筑是一个时间范畴， 是指19世纪以后， 伴随资产阶级工业革命而产生和发展的房屋建筑类型， 现代工业建筑本质上作为科学技术的主要载体， 始终带有强烈的时代特征。

　　2)现代工业建筑是一个美学范畴。现代工业建筑=现代建筑+工业建筑。新材料、新技术、新工艺在工业建筑中的应用是现代建筑的开端， 现代工业建筑促进了现代建筑结构和构造的发展， 始终带有工业社会技术美的烙印。工业建筑同时具有很强的实用目的性， “工业建筑的目标就是促进生产”， 以功能设计为出发点的工业建筑遵从“形式服从于功能”的现代建筑设计原则。现代工业建筑代表一种美学风格即基于工业美学的建筑形式美。

　　1.现代工业建筑在建筑史上的美学地位

　　现代工业建筑出现于19世纪， 在工业革命时期， 以钢铁、玻璃和混凝土技术为特征的工业建筑成为当时社会现代化的象征。20世纪初兴起的德意志制造联盟就是这一新思潮的支持者， 他们认为建筑必须和工业结合， 现代结构应当在建筑中表现出来， 这样会产生前所未见的新形式。其代表建筑师赫尔曼?米切尔宣称：(HermannMuthesius)精神远远高于物质之上形式远远高于功能之上……。因此， 面临的任务就是再次唤醒人们对形式的理解， 复活人们对建筑的情感”。德意志制造联盟另一位著名建筑师， 彼得?贝伦斯(PeterBehrens)设计的德国通用电气公司透平机车间， 被后人称为第一座真正的现代建筑。受德意志制造联盟建筑思想的启发， 早期现代建筑大师格罗皮乌斯和密斯?凡?德罗在工业建筑领域都曾做过尝试和探索， 格罗皮乌斯设计的法古斯工厂， 以其造型简洁、轻快、透明的特征， 确定了其现代建筑的地位；密斯的极少主义， 也是注重技术精美的工业美学的延伸， 他认为“当技术实现了它的真正使命， 它就升华为艺术'20世纪60年代曰本兴起的新陈谢建筑在试图表现文化识别性的同时也积极采用现代技术和材料， 与现代工业建筑和工业美学有着不可分割的关系。20世纪70年代以来的高技派以擅长巧妙， 合理运用最新的科学技术而得名， 其设计作品中不少从工业建筑中获得灵感， 甚至采取工业产品和工业厂房的造型， 通过抽象的语汇和机器构造的方式， 充分体现了社会进步和科技的发展， 其代表建筑师福斯特、皮阿诺等人也有不少工业建筑作品， 将工业美学和高技术完美地合起来。纵观19世纪以来的现代建筑发展史， 从某种意义上讲也是工业建筑发展史。“20世纪工业建筑在建筑史上的重要性不亚于中世纪时代的基督教建筑”（见表1)

　　早期现代工业建筑造型设计倡导结构美、精确美、轻盈美、透明美、韵律美， 归根结底其美学本质是技术精美。技术是现代工业社会发展的直接动力， 由此而产生的技术美学体现了和谐， 圆满、自洽的美学原则， 在技术美学中“只要合乎功能目的性的， 体现结构合理性的东西， 就是美的”。“美不仅存在于科学研究的对象之中， 同时也存在于研究的过程之中， 而且还存在于研究的成果之中”。工业建筑所展示的正是现代工业技术的成果， 在工业建筑中广泛使用的钢铁、玻璃、合成板材， 混凝土技术以及各种大跨度技术就是现代工业化生产的产物， 相比那些纯粹注重装饰和艺术效果的建筑类型和风格， 现代工业建筑形式美更接近技术美学本质， 更能代表现代工业社会美学发展方向。

　　2.现代工业建筑美学的发展

　　美和审美是随着时代发展变化的， 曾几何时， 高耸的烟囱和火力发电站房被认为是社会工业化的象征， 这些被象征化的符号就带有时代的美感；而在注重生态和环境的今天， 相信不会再有相同的感受， 正如三寸金莲和裹脚布一样被扔进了历史的垃圾堆。现代工业建筑美学是随着现化工业社会的发展而不断发展的， 从19世纪末到20世纪60年代之间， 是人类传统重工业和轻工业发展阶段， 工业社会所崇尚精确、重复、高效使工业建筑不可避免地带有这种快餐式的审美烙印， 各种方盒子在世界各地风行。在效益决定一切的年代， 工业建筑更多地是一种基础设施， 虽然也有一些精品， 但更多的工业建筑沦为其功能的附属品。以技术美为其核心的工业建筑美， 更多地是体现在其派生建筑中， 如大型体育场馆， 大型展览馆， 飞机场等等。

　　20世纪60年代以来由于电子工业的飞速发展， 使人类社会步入信息时代。信息社会的发展和构成， 产生了新的价值体系， 技术已经变得越来越不可见， 以技术为手段来表现信息时代的工业建筑越来越有限。同时， 广泛的信息交流， 加速了人们对环境的认知， 多元文化观取代了二元文化观， 使以前注重“技术”层面的工业建筑， 有了越来越高“文化”层面的要求。工业建筑在注重技术的同时， 不可避免地带有信息时代的特征， 建筑形式在象征、抽象、隐喻等方面被赋予更多的内容。同时由于产业结构的变化， 使以前在注重成本效益时期处于附属地位的工业建筑， 因为信息时代所要求的隐性价值， 诸如环境， 企业形象等因素而转换了地位。随着经济全球化的发展趋势， 工业建筑类型与其他建筑类型的界限日趋模糊， 工业建筑美学风格与其他建筑风格也会不断交流、重构， 最终将产生出新的建筑类型和风格。

　　早期现代工业建筑是技术美学的先驱， 这是由于建筑设计中强调形式与功能的‘二元论”决定的， 功能与形式之间由显性的技术美学联系， 其形式美的表达是直接的、理性的。伴随着人类进入信息时代， “技术因素已变得越来越不可见了”， 同时， 人们对环境的关注度提高， 使现代工业建筑设计必须考虑形式、功能、环境等因素的平衡， 现代工业建筑进入了多元化的时代。价值观、审美观多元化直接导致现代工业建筑“百花齐放”的格局。当代的一些著名建筑师如黑川纪章、诺曼?福斯特、理查德?罗杰斯、尼古拉。格雷姆肖、弗兰克。盖里等都曾涉及过工业建筑设计领域， 为工业建筑设计多元化做出了贡献。

　　3.结语

　　在我国， 社会工业化进程正如火如荼地进行着， 西方发达国家所经历的工业化过程对于我国今天是一个很好的借鉴。在工业建筑领域， 我国工业建筑的设计水平尚处在比较初级的阶段， 建筑工程技术手段与发达工业国家相比还存在较大的差距， 对工业建筑美学的认知上还有较大偏差， 因此， 不应该再将工业建筑与民用建筑割裂开， 将机器与人割裂开， 将工业生产同生态环境割裂开， 而应该运用现代工业建筑美学的设计原则来指导我国的工业建筑设计， 努力提高我国工业建筑设计水平。

　　美学论文 篇27

　　中国美学和文论在20世纪的发展中所遇到的问题不外乎两个:一个是“失范”， 一个是“失语”。

　　在与西方文化的接触中， 人们发现， 传统意义上的西方美学和文论是“自上而下”的， 它既有严格的学术范畴， 又有严密的论证手段， 还有严整的理论体系。就拿亚里斯多德的《诗学》和黑格尔的《美学》来说吧， 它们一开始就要对“悲剧”和“美”这样的范畴下一个定义， 然后再一步步地推演开来、论证下去。而现代意义上的西方美学和文论， 又常常借助于统计学和心理学的方法， 走“自下而上”的道路， 先要找到具体的审美经验和艺术作品， 然后进行实证的考察和试验的分析， 以建构“科学”的学术命题。在这里， 无论是前者的演绎， 还是后者的归纳， 都有其自身的“规范”。而中国古代的美学思想和文论学说则认为“道可道， 非常道”和“诗无达诂”， 既不想对“美”和“诗”这类基本范畴进行界定， 也不曾对审美经验和艺术实践进行实证分析， 而只是喜欢用“幽眇以为理， 想像以为事， 徜恍以为情”的“以诗论诗”的方法进行描摹和阐释， 因而是没有规范的。

　　当我们发现了中国古代美学思想和文论主张“失范”的缺陷之后， 便力图在西方美学和文论的引导下建立自己的规范， 其方法无外乎两种。一种是将西方美学和文论的范畴原封不动地移植过来， 然后再加以改造;一种是对中国古代美学思想和文论范畴进行梳理， 使其能够被纳入西方学术的体系。然而， 正当这种努力获得部分的成功之后， 人们却突然发现， 中国的美学和文论学者已经不会、或至少不会在原来的意义上使用自己民族的语言， 而只会鹦鹉学舌地操练着西方的术语了。换言之， 当我们刚刚解决了“失范”的问题之后， “失语”的问题却又不期而遇地冒了出来。而这一问题绝不仅仅是一种民族自尊心的伤害， 更重要的是那种外来的、或借助外来方式改造过的术语并不足以解释我们民族自身的审美经验和艺术问题。于是， 美学也好， 文论也罢， 最后只成为同行学者讨论的话题， 对具体的审美活动和艺术实践并无助益。

　　这样一来， 中国美学和文论的发展便陷入了一种进退维谷的境地:如果我们继续沿袭中国古代美学思想和文论主张的言说方式， 中国美学和文论将永远处于“前科学”的经验形态;如果我们继续学习西方人体系化、科学化的研究方法， 中国美学和文论将与我们民族自身的审美实践和艺术活动渐行渐远， 直至分离。对于如此重要而又重大的问题， 学术界自然有各种各样的解决方案， 这里想要指出的是， 我们是否可以换一个思路， 在确立中国美学和文论的发展方向之前， 先来看看西方美学和文论是否也存在着同样的问题。

　　在我看来， 无论是西方美学还是西方文论， 都 存在着无法克服的内在危机， 而且这些危机均与符号的误用有关。具体说来， 西方美学的误区是用经验的“能指”来指称超验的“所指”而造成的。这个理论上的“陷阱”在苏格拉底区分“美的事物”与“美本身”的时候就已经挖好了:“美的事物”是经验对象， 是可以用语言宋描摹的;“美本身”却不是一个经验对象， 因而无法用语言来描摹。所以， 当人们用“精致的陶罐”或“美丽的女子”来形容“美本身”的时候， 便必然会犯下用经验的“能指”来指称超验的“所指”的错误， 从而受到苏格拉底的讥讽。当然了， 人们也可以换一种方式， 即用超验的“能指”来指称超验的“所指”。就像柏拉图那样， 用“理念”来指称“美本身”。但是， “理念”和“美本身”一样， 都是一种看不见摸不着的超验对象， 因而这样的结论是既不能证伪也无法证实的。所以， 柏拉图之后， 普洛提诺还会提出美不是理念， 而是“太一”的学说。这样一来， 美学领域也便成为一个众说纷纭、莫衷一是的场所， 这正是后来的分析哲学家所要着力批判的。如果说， 西方美学的误区是用经验的“能指”来指称超验的“所指”， 那么西方文论的误区是用推论性的“能指”来指称表现性的“所指”。在卡西尔符号学的基础上， 苏珊·朗格进一步将人类常用的符号分为“推论性符号”和“表现性符号”两大类:前者是人们常用的语言， 后者则是与语言并列的艺术。在她看来， 语言尽管是人类最重要的符号系统， 但却不是唯一的， 更不是万能的。在人类需要表达的范围内， 还存在着一些用语言所无法表达而又非要表达不可的内容， 这便是艺术之所以存在的意义。而西方美学家的误区就在于过分相信推论性符号的作用， 他们之所以要将文艺理论纳入体系化和科学化的轨道， 就是相信文学艺术的内涵是可以通过逻辑的范畴和科学的命题来加以表述的。事实上， 我们可以用逻辑的符号来表述艺术作品的社会功能， 但却无法表述它的美学奥秘;我们可以用科学的方法来检验文学作品的社会效果， 但却无法分析它的艺术体验。这样一来， 使用“推论性符号”的文艺理论又如何跨越到“表现性符号”的领域去分析和研究文学和艺术问题呢?

　　换一个角度， 我们从研究对象的特殊性质中也可以看出:由于审美对象和艺术作品不是一个抽象的观念符号， 因而它就不可能运用逻辑演绎的方法“自上而下”地加以解决;由于审美对象和艺术作品不是一个单纯的物理实事， 因而它就不可能运用经验归纳的方法“自下而上”地加以解决。“自上而下”的逻辑演绎和“自下而上”的经验归纳虽然可以使西方的美学和文论具有了所谓的“理论形态”和“科学形态”， 但却无法解决它们所要真正解决的实质问题。这种分析不得不引起我们更进一步的思考:美学和文论究竟是一种普世的科学呢?还是一种具有地理和历史语境阈限的文化描述?如果它们是一种普世的科学， 那么我们就没有必要在中国的传统文化中去寻找和澄清那些在西方人的审美活动和艺术实践中并不具有普遍意义的概念（如“风骨”、“意境”之类）， 甚至没有必要建立所谓的中国美学和中国文论;如果说它们只是一种文化描述， 那么我们就没有必要将东方传统的美学和文论概念纳入西方式的逻辑或科学系统， 去建构什么体系。

　　同许多学者一样， 笔者也认为建立东方美学和中国文论是必要的， 但其必要性并不仅仅在于满足我们特有的民族情感， 也不仅仅在于解释我们独特的审美活动。同许多学者一样， 笔者也认为建立东方美学和中国文论是可能的， 但其可能性并不仅仅在于梳理已有的概念和范畴， 也不仅仅在于向西方的“逻辑形式”和“科学形态”靠拢。在我看来， 建立东方美学和中国文论之所以是必要的， 是因为现有的西方美学和西方文论存在着自身难以克服的矛盾和问题。在我看来， 建立东方美学和中国文论之所以是可能的， 其可能性恰恰不是要向西方的“逻辑形式”和“科学形态”靠拢， 而是要保留东方智慧的独特品性。

　　在我看来， 人类所面对的世界至少有三个:一个是纯粹理性的思辨领域， 一个是纯粹感性的现实领域， 一个是感性和理性相交融的情感领域。而对于理性和感性相对分裂的西方人来说， 前者主要依靠逻辑演绎的方法来研究， 这与其传统的“逻格斯中心主义”是相适应的;中者主要依靠经验归纳的方法来研究， 这与其在17世纪以后所建立起来的“实证科学”的方法是相适应的;而后者则既不是适用于单纯的逻辑法则， 也不适用于具体的实证经验， 所以并不是西方人所擅长的研究领域。

　　从中西互补的思维结构看， 西方人不太擅长的工作恰恰是中国人能够胜任的事业。与具有“逻格 斯中心主义”传统的西方人不同， 中国的古人很早就已意识到了语言的局限性。《老子》开篇中的名句自不待言。《庄子·秋水》说得更加清楚:“可以言论者， 物之粗也;可以意致者， 物之精也;言之所不能论， 意之所不能致者， 不期精粗焉。”在他们看来， 人类的语言和逻辑虽然有用， 但也有限。在大千世界上， 总有一些“言之所不能论， 意之所不能致”的精微之处有待于我们去表达和探究。如何表达和探究这些内容呢?在庄子思想的启发下， 王弼在《周易略例·明象》中指出:“夫象者， 出意者也。言者， 明象者也。尽意莫若象， 尽象莫若言。言生于象， 故可寻言以观象。象生于意， 故可寻象以观意。意以象尽， 象以言著。故言者所以明象， 得象而忘言。象者所以存意， 得意而忘象。犹蹄者所以在兔， 得兔而忘蹄;筌者所以在鱼， 得鱼而忘筌也。”（《王弼集校注》上， 中华书局1980年版， 第609页）如果我们把这里所说的卦象之“象”扩展为审美之象、艺术之象、卦辞之“言”扩展为学术之言、语言之言的话， 便可获得巨大的启发意义。在这里， 作为表达“意”的符号系统， “象”和“言”之间虽然有着具体与抽象、表现与推理的重大区别， 却不是截然分离、彼此对立的。如果说， “象”的特点是具体鲜活而又无限丰富的， 那么“言”的特点则是抽象概括而又逻辑严谨的。一方面， 我们必须承认前者并不能通过后者来加以穷尽， 找到其所谓的本质。另一方面， 我们又必须承认后者可以在相对的意义上趋近于前者。而如何运用概念和范畴在相对的意义上趋近于审美和艺术活动的无限意蕴， 这才是美学和文论研究的关键所在。换言之， 如果我们只用是否具有“逻辑性”与“科学性”来衡量美学和文论成熟的标志， 便必然会陷入一种缘木求鱼的境地。

　　过去， 我们总是觉得逻辑严谨的西方概念有着无往而不胜的学术优势。现在， 人们似乎发现， 越是清晰的概念、严谨的逻辑， 就越发难以趋近人类复杂的审美情感。因此， 与西方美学和文论不同， 中国人一开始便不去探讨抽象的美的本质、艺术的本质， 而采取一种“以诗论诗”的灵活态度， 用一种虽不严谨但却贴切的语言形容之、描述之。这样做的目的， 并不是要得到一种准确、严谨， 而又一劳永逸的逻辑命题， 而是让人们在“得意忘言”的过程中去体悟艺术、情感和美的奥秘……。或许， 这种体悟的方式不仅更接近于东方的智慧， 而且更接近于审美和艺术的应有之义。只有在这一意义上， 我们才能够理解， 为什么在语言的原初意义上有过深入探讨的海德格尔， 在其晚年却需要用荷尔德林的诗句来表达他对存在的理解;只有在这一意义上， 我们才能够理解， 为什么曾经翻译过康德《判断力批判》的宗白华先生， 在其晚年却出版了《美学散步》而向中国传统文化回归;只有在这一意义上， 我们才能重新对中国古代那些并不严谨但却韵味十足的审美范畴加以利用;也只有在这一意义上， 我们才能对中国美学和文论中的“失范”和“失语”问题加以重新的理解， 并在此基础上建立起真正意义上的东方美学和中国文论。

　　美学论文 篇28

　　摘要随着时代的发展和全球文化交流的不断增强， 西方音乐剧逐渐传播开来， 成为全世界人民喜闻乐见的一种艺术形式。近几年来， 不少人开始对西方音乐剧中的悲剧美学进行研究， 认为西方音乐剧中的悲剧美学蕴含了不少动人心弦的艺术元素， 本文就深入浅出的对西方音乐剧中悲剧美学的产生原因、构成因素、艺术价值等方面进行分析， 试图填补西方音乐剧研究中的一些空白。

　　关键词西方音乐剧悲剧美学

　　在人类漫长的的文化发展历史中， 西方古老的音乐剧是一种重要的表现形式。据说目前我们能够完整欣赏的剧本且有史可记载的， 就是西方的古希腊音乐剧。西方的音乐剧中的音乐风格多种多样， 不拘一格， 不受到任何公式化模式的约束。音乐剧的作曲风格分为爵士、摇滚、乡村音乐、迪斯科、灵魂乐等， 其中不少也采用了混合式的作曲方式， 融入了多种音乐元素。随着时代的发展和全球文化交流的不断增强， 西方音乐剧逐渐传播开来， 成为全世界人民喜闻乐见的一种艺术形式。许多音乐剧作品不仅在对传统的创作手法进行了创新， 还大胆地引入了异域的许多音乐元素， 使得西方音乐剧成为一门兼容并蓄的丰富艺术。正因为如此， 越来越多的音乐学者和相关研究人员开始加大对西方音乐剧的关注。尤其是近几年来， 不少人开始对西方音乐剧中的悲剧美学进行研究， 认为西方音乐剧中的悲剧美学蕴含了不少动人心弦的艺术元素， 本文就深入浅出的对西方音乐剧中悲剧美学的产生原因、构成因素、艺术价值等方面进行分析， 试图填补西方音乐剧研究中的一些空白。

　　西方音乐剧中加入悲剧因素的重要原因

　　从古至今的艺术史上， 能够打动人心的艺术作品往往都不是喜剧而是悲剧， 无论是西方古希腊中的《美狄亚》、《奥德赛》还是中国传统的《霸王别姬》、《梁祝》， 无一不是以悲剧的情节内容和表现形式扣人心弦。西方音乐剧发展到今天已经成为艺术与经济结合的产物， 尤其是好莱坞音乐剧， 既要讲究艺术的价值性， 又要考虑是否具有商业价值， 这就要求西方音乐剧不得不越来越多的考虑加入悲剧因素来吸引眼球。现代西方音乐剧中的悲剧元素由现代的歌舞手段来进行演绎， 将歌唱、舞蹈、布景等音乐元素有机的融合在一起， 其悲剧的渲染力就更加强烈了。想要充分的表现出西方音乐剧的魅力， 那么悲剧因素就是不得不重视和表现的。音乐剧的创作要调动一切手段和形式为剧情演绎故事而服务。西方音乐剧的不断多样化发展， 促使我们向往能在更大范围里和更高层次上展现音乐剧中悲剧美学的表现力和审美功效。

　　悲剧因素和西方音乐剧的结合， 从很大程度上要求我们能够积极发挥想象， 进行创造， 以求最大程度的达到音乐剧出神入化的完美表现力。 西方音乐剧中悲剧美的表现方式

　　1.通过音乐旋律诠释音乐剧中的悲剧美

　　音乐剧中号的旋律， 往往可以引起演员和观众的情感共鸣。虽然有的西方音乐剧的台词十分冗长， 但是感人至深的旋律却可以弥补这一不足。西方独特的诗化语言和演员演唱的旋律通过良好的结合， 辅助以布景、道具等， 常能将音乐剧推向高潮。以著名的悲剧式音乐剧《罗密欧与朱丽叶》为例， 此部音乐剧本身就是一个极为凄美的爱情悲剧， 故事情节中就具备了“悲剧美”的潜质。当音乐剧发展到高潮的时候， 尤其是男主人公殉情的时候， 此时全剧的高潮来临， 小提琴演奏出哀怨婉转的主旋律， 甚至轻而易举的就达到了催人泪下的感人效果。此时此刻， 在旋律的指引下， 一部音乐剧隐藏在悲剧因素下的巨大美感被无限的放大出来， 不得不说为音乐剧的表现力增添了十足的S彩。

　　2.通过舞蹈等织体语言表现音乐剧中的悲剧美

　　西方音乐剧中的舞蹈动作以及其他肢体语言也都严格表现出“动作性”的艺术特性， 音乐剧通过演员流动性的动态肢体语言来塑造音乐剧中的形象， 并且反映音乐剧中的美感。很多音乐剧的创作者利用舞蹈和戏剧的共同冲突来抒情达意， 他们通过音乐中节奏的变化而变化演员的舞蹈动作， 其动作幅度的不断变化能够来表现塑造形象的内心情绪变化。例如音乐剧《红S的天空》中， 为了表现黑人所受到的种族歧视以及其他种种悲剧， 演员采用了爵士舞步， 虽然这和传统的音乐剧有很大的差别， 却很好的融入了黑人本土的音乐元素， 大力量的舞蹈动作恰如其分的表现了一种内心的悲愤之情， 让观看之人也不得不为之感叹。

　　通过以上的论述我们不难发现， 西方音乐剧注重的美学很大程度上要服从于感觉和感知， 其目的之一就是要对观看者造成视听上的强烈冲击力。西方音乐剧越来越重视悲剧美的演绎， 就是为了突出这种心理和感觉上的强烈冲击力， 并使观众与整个音乐剧产生共鸣。

　　美学论文 篇29

　　关键词：音乐情感审美

　　摘要：优秀的音乐作品具有永恒美的特质， 有时我们可以凭直觉感受到， 有时需要一个学习、理解， 逐渐深入， 领悟的过程。如何去表现音乐作品， 领悟作品中的情感， 使之更生动真切， 这就需要对其尽可能的理解准确， 感受得深， 音乐作品的情感表现与倾“听”是分不开的。

　　音乐是文化形式中最纯粹的精神文化形式和精神活动方式， 同时又是最直接的情感活动形式。德国古典哲学家黑格尔在《美学》强调音乐的内容是感情的表现， 说：“在这个领域里音乐扩充到能表现一切各不相同的特殊感情， 灵魂中的一切深浅不同的欢乐、喜悦、谐趣、轻浮、人性和兴高采烈；一切深浅不同的焦躁、烦恼、忧愁、哀伤、痛苦和惆怅等， 乃至敬畏崇拜和爱之类的情绪都属于音乐所表现的特殊领域。”

　　一、作品的情感

　　音乐的情感表现， 是把我们内心从音符中感受到的东西， 通过弹奏乐音的方式显现出来。简言之， 就是内心感受在乐音上的显现。音乐作品的情感表现具体是通过旋律、节奏、音S、等音乐手段来实现的。而音乐风格是指音乐作品来表现音乐内容的方式、形式、方法等方面的总的特征。古典主义的音乐风格讲究形势美， 它美化生活， 从理想的高度观察生活， 给生活以永恒， 感官上易于听辩强弱；古典主义的音乐作品遵循美学的原则， 对称、平衡， 具有唯美主义特点；浪漫主义更像是一种年轻， 充满对未来欲望的表现；表现主义强调艺术表现人的情感， 体现情感论音乐美学的观点。

　　个性也可称为人格， 反映一个人整体的精神面貌， 它具有一定倾向性的心理特征。人受到的文化环境不同， 就产生了不同的审美认知和审美习惯， 展现出不同的审美特征。例如， 现在多数年轻人难以接受传统戏曲音乐， 老人一般也都不能接受前卫的摇滚音乐， 认识这样的音乐过于嘈杂喧闹， 毫无音乐美感， 因此他们对音乐作品的情感审美力也会千差万别。现代社会中， 生活节奏不断加快， 压力不断增大的人们越来越需要音乐， 这种贴近于情感的艺术来调节， 而对于那些充斥着不协调的、冷冰冰的、机械的现代“纯音乐”， 除了好奇和惊讶之外， 便不会再有更多的兴趣。在我个人看来“音乐是情感的艺术”应该是一条永远不变的真理， 它抓住了音乐最本质的东西， 它有丰富的内涵并与人的思想有着密切的联系。从某种角度来讲， 在音乐中， 人的情感才是最重要的!这就要求表演者无论是从演奏技术上还是音乐美学思想上都有有所研究， 才能更好地表现作品的情感。

　　二、作品的倾听

　　音乐是声音艺术， 听觉是人类最重要的感官之一。音乐是一种抽象的声音表现， 要掌握其特点只有依靠听觉的记忆。如果我们没有把所选择的乐曲仔细消化吸收， 很容易就会变成走马观花， 只知其貌而感觉不到内涵。对一首作品要有深刻的了解和印象， 主要的就是多次的反复聆听。一般来说， 在反复聆听的过程中， 已经能够逐渐了解到音乐作品中的细腻变化。比如《夕阳箫鼓》， 这首中国经典的钢琴曲， 旋律委婉质朴， 节奏多变， 虽为钢琴曲， 但依然能够听出弦乐器特有的音调。我们注意到了旋律线的起伏， 感受到了节奏的转变， 随后注意到音S的转化， 脑海中展现了一幅夕阳映江、晚风轻抚、江楼钟鼓的画面， 这就是真正进入了音乐。 好的音乐作品是人对生活感受的抽象反映， 具有强有力的听觉、视觉等感官冲击力， 让听众产生强烈的情感激荡， 当它能够满足听众需要的时候就会产生一种期待感， 刺激着听众的感官期待下次的继续聆听。好听即为美， 但真正做起来却很难。美为和谐， 不仅是作品表现的自然， 身心也要融入到其中， 是听还是看， 一切皆为自然流露， 达到一种赏心悦目。音乐使听者的心灵得到提升， 给人一种精神的慰藉和心灵的共鸣。它比一般的语言更为深刻， 比文字更为动人， 音乐翩然而来， 令人无法抗拒的感觉， 不自觉的融入其中。日常语言是具体的， 有条件的、有限度的；而音乐语言则是抽象的、感性的， 直接作用于人的感觉器官且难以捉摸。音乐的语言， 不是任何单纯的“说”就可以表达的情绪语言， 它是思想上无法用具体语言表述的。

　　平时还要注意多收集不同风格的各类作品， 多听， 多分析， 多比较， 来加强内心对音乐的感受和理解， 提高自我的情感审美能力。把乐曲中体会到的美和自己在生活中亲身经历过的体验融合起来。比如， 当我们从一首乐曲中体会到一种欢乐的美感时， 很自然地， 也会联想起我们自己曾经有过的欢乐情绪。当我们在弹奏中把这两种欢乐合而为一时， 那就既表现了乐曲的， 也表达了自己的欢乐。对作品多加揣摩， 主动参与把自己对作品的理解表现出来， 力求真实再现作品风格。一部好的音乐作品， 最突出的特性就是听众可以在欣赏作品的第一时间里感受到作者的情思， 乐曲很好地表达了作者想要抒发的意境和思想， 使整部作品犹如作者自身命运和心灵的写照， 让人为之动容。音乐作品的情感表现不仅要合二为一， 还要注意必须忠实地反映原作者的创作意图， 除了内心对音乐的感受和理解外， 还必须结合扎实的钢琴弹奏技术， 才能真正有效的表现好音乐。

　　音乐情感表现是目的， 弹奏技术是手段， 二者相辅相成、相得益彰。只有具备了乐曲的内涵和个人的体验， 才能生动感人， 令人信服。一部好的音乐作品， 最突出的特性就是听众可以在欣赏作品同时感受到作者的情思， 乐曲很好地表达了作者想要抒发的意境和思想， 使整部作品犹如作者自身命运和心灵的写照， 让人为之动容。音乐改变的不是人的心态， 而是在音乐中提升人使其状态与理性， 更完美的结合。

　　美学论文 篇30

　　孔子是什么样的一个人呢？他是中国古代的大圣人。中国的古代圣人很多， 但是最有名的是八大圣人：尧、舜、禹、汤、文、武、周公、孔子这八大圣人。这八大圣人中孔子是最后的一个， 也是地位最低的一个， 因为其他的圣人都是帝王， 周公虽然没有当过帝王， 但是也当过实际上的执政者。孔子不仅没有当过帝王， 连小官也没当上。

　　说白了， 他跑来跑去， 周游列国， 想要当官， 结果什么官都没当上。因为他当不上官， 他只好收几个门徒， 靠私家讲书来维持他的生活， 这给孔子带来了很多好处。第一， 他走向了民间， 懂得了民间的疾苦；其次， 他因为私家讲学， 打破了过去“学在官府”的局面。孔子不仅成了中国第一个私家讲学的人， 他还开创了中国第一个显学“儒学”， 成了中国的“万世师表”。在从政方面， 孔子是失败了， 但在著述方面他却取得了非常大的成功。他以前中国的学术是伟大的， 在这基础上他开创了以后的中国的学问。

　　司马迁在写孔子思想的时候， 对孔子赞不绝口， 他这样说：“天下君王至于贤人众矣， 当时则荣， 没则已焉。孔子布衣， 传十馀世， 学者宗之， 自天子王侯， 中国言‘六艺’者折中于夫子， 可谓至圣矣！”这就是说， 在司马迁看来， 中国的帝王很多， 有学问的人也很多， 但都是活着的时候了不起， 死了也就没什么了。

　　而孔子则以一个普通的老百姓传了十多代， 天下有学问的人都尊奉他为师， 所以孔子才真正称得上圣人， 是至圣。孔子这种至圣的地位， 二千多年以来不仅没有衰落， 而且是越来越高， 影响越来越大， 他真可谓是一个大圣人， 他是中华民族的民族魂。

　　我们今天建设社会主义现代化， 要珍惜中华民族的荣誉。孔子伟大的思想， 我们要认真地学习、研究与继承， 并加以发扬光大。像孔子这样一个伟大的人物， 我们看他的美学思想， 先要看他的人生态度。孔子的人生态度， 有一段话可以说明。人家问他是一个什么样的人， 孔子说：“其为人也， 发愤忘食， 乐以忘忧， 不知老之将至云尔。”这段话说明孔子一方面是一个自强不息的人（中国的知识分子一般是失意了就比较消极）；另外一方面， 孔子是一个非常乐观的人。他一生不得志， 周游列国， 去宣传自己的理想以实现自己的抱负， 但是处处碰壁。他自己说道：“向吾适宋之卫， 困于陈蔡， 累累乎若丧家之犬也”。

　　虽然他到处碰壁， 但是他仍然乐观。他自己说他“乐以忘忧”， 在快乐之中把忧愁忘记了， 他不要忧愁， 要的是快乐， 这是他很大的一个特点。他在陈、蔡被围， 仍然“弦歌不绝”。他的大弟子颜渊生活很苦， 孔子赞美他说：“贤哉， 回也！一箪食， 一瓢饮， 在陋巷。人不堪其忧， 回也不改其乐， 贤哉， 回也！”颜渊生活很苦， 旁人觉得他应该很悲苦， 而颜渊却很快乐。孔子既然赞美颜渊， 就说明他非常欣赏颜渊在穷苦的生活当中仍然过得很快乐的生活态度。

　　有一次他和他的弟子们谈志向。有的说我要做官， 有的说我要发财， 有的说我将来要做“小相”， 就是我们现在开会的“司仪”， 对这些孔子都没表示赞同， 他最赞同的是曾点的志向， 曾点说：“暮春者， 春服既成。冠者五六人， 童子六七人， 浴乎沂， 风乎舞雩， 咏而归。”孔子对曾点的这种以审美的态度来游玩观赏春S的志向， 非常赞同， 这说明孔子喜欢快乐乐观。他自己喜欢音乐， 一生差不多是音乐欢乐的一生， 听到美妙的音乐《韶乐》， 就“三月不知肉味， 不知为乐之至于斯也”。他看到一个婴儿， 天真烂漫， 眼睛大大的， 就非常高兴， 形容这个婴儿“就像《韶乐》。

　　这些就是孔子的美学思想。

　　以上就是“关于美学论文（通用30篇）”的论述。

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